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El filósofo, el escritor y el artista

 

É. Zola, Escritos sobre Manet. Edición de Luis Puelles Romero.

Abada Editores, Madrid, 2010.
Luis Puelles. Escritos sobre Manet. Émilie Zola.
Presenta la bien nutrida editorial Abada el conjunto completo de los escritos que, a lo largo de casi veinte años, dedicó el escritor Émile Zola a la defensa pública del pintor Édouard Manet. La edición, preparada por Luis Puelles, profesor de Estética de la Universidad de Málaga, consiste en la traducción de este corpus, a la que se acompaña de notas e imágenes, y en un extenso estudio crítico en el que se aportan las razones de porqué es tan oportuno recuperar estos textos del siglo XIX. Efectivamente, el nombre de Manet ha gozado de una estima que no ha dejado de crecer  y, junto a los valores de sus propias obras, no puede obviarse cuánto ha contribuido a esta reputación suya la circunstancia de haber merecido la atención de autores como Mallarmé, Bataille, Foucault o Picon. Ellos han incidido en las líneas mayores de la teoría historiográfica manetiana. Pero, y esto es lo que se detalla y destaca en la Introducción de Puelles, en el origen, es el propio Zola, coetáneo y compañero del artista en aquel alba del arte moderno, quien, ya entonces, esbozó los primeros bosquejos de interpretación que, décadas después, los autores mencionados harán suyas, dotándolas de un carácter de mayor robustez teórica, acaso facilitada por la propia distancia del tiempo transcurrido.
Pero los escritos que Émile Zola dedica a la defensa del pintor, publicados entre 1866 y 1884, no sólo constituyen una atalaya privilegiada para apreciar en todos sus matices los elementos de “ruptura” contenidos en la obra de Manet, sino que, además, nos informan acerca de las decisivas transformaciones que el mundo artístico francés conoce a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. En este sentido, los entresijos que propiciaron la apertura del Salón de los Rechazados, en 1863, la relevancia creciente que va cobrando la opinión del público –en particular la nueva clase burguesa- en la valoración de las obras artísticas, o, entre otros asuntos, la especificidad de las condiciones de trabajo y la progresiva aceptación que va recibiendo el propio Manet, encuentran en la prosa combativa de Zola un privilegiado testimonio.
El estilo de Zola, veloz y vigoroso, adecuado a su difusión en la prensa de la época, se impregna de rabia y furia; también de una mordacidad que nos hará sonreír ante el retrato de una época, la del Segundo Imperio, cuya mediocridad estética irá siendo vencida por los primeros pasos, ya firmes aunque incomprendidos, del gusto moderno.

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La narración y el paisaje: Andréi Tarkovski

Artículo publicado en Paradigma. Revista Universitaria de Cultura # 11. Julio 2011.

Con ayuda del cine se pueden tratar las cuestiones más complejas del presente a un nivel que durante siglos ha sido propio de la literatura, la música o la pintura. Pero una y otra vez hay que buscar de nuevo el camino por el que tiene que ir el cine como arte. Estoy convencido de que el trabajo práctico en el cine será para cada uno de nosotros algo infructuoso y desesperanzado, si no comprendemos con toda exactitud y claridad la especificidad de este arte, si no encontramos nosotros mismos la llave que tenemos para abrirla.

La primera película que recuerdo haber visto de Tarkovski fue Solaris. Mi pasión por la ciencia ficción y las novelas de Stanislaw Lem me arrastró a la Filmoteca Valenciana durante un ciclo dedicado al director. Los 168 minutos que dura la cinta no aplacaron mi obsesión, y durante un par de semanas asistí, extasiada, a las sesiones que exhibían sus películas.

El desconocimiento permite disfrutar de los placeres de una forma extraña, irrepetible. Llegué a Stalker sin tener ni idea de lo que iba a ver. Y desde el primer al último fotograma no pude dejar de disfrutar y sorprenderme. Yo era entonces estudiante de 1º en la Facultad de Bellas Artes. En las clases de estética aludían a conceptos de belleza desde el pensamiento crítico y filosófico occidental, pero he de confesar que durante mucho tiempo utilicé esta película y alguna de sus escenas, como referente de ese esquivo concepto, que los textos definían pero jamás mostraban.

Stalker me enseñó lo que son la belleza y el cine. Desde aquí recomiendo a quien no haya visto la película que deje de leer este artículo y se valla a comprarla. He de confesar que mi entusiasmo por este film no siempre ha sido compartido por todos aquellos a quienes se la recomendaba, que es a todos los que puedo, pero cuando a alguien le ha gustado, vale con creces las recriminaciones de quienes no son capaces de ofrecerse el tiempo necesario para disfrutarla. Porque Tarkovski reclama su tiempo. Es el material con el que construye nuestros sueños.

Esculpir el tiempo: el cineasta debe trabajar un bloque de tiempo como el mármol y dejar al descubierto la imagen cinematográfica.

Stalker fue filmada 2 veces. Utilizaron una cámara Kodak experimental y durante el proceso de revelado se perdió el negativo. En una entrevista con Rashit Safiullin, diseñador de producción, éste insinúa que era cuestión del gobierno crear dificultades a un cineasta que se estaba saliendo de los límites que entonces marcaba la política gubernamental. Tengo amigos que trabajan en el cine, y no entiendo cómo es posible que se hagan películas, pero mucho menos me puedo imaginar la pasión y la fuerza de un director, capaz de grabar de nuevo, y con el presupuesto reducido a la mitad, la misma película que se acaba de quemar… la historia de un hombre que arriesga su vida para llevar gente a La Zona. Un espacio donde cayó un meteorito, un recinto peligroso, protegido del mundo y vigilado por la policía, que encierra en su interior una habitación que concede deseos.

Había que desear hacer consistente la visión de un cuerpo, de un paisaje, para que se fuera formando ante nuestros ojos, justo en el trance de su desaparición.

Tarkovski le propone al espectador una aventura de la percepción, le obliga a olvidar todo el cine que conoce y crear nuevos códigos, nuevas formas de contar. Stalker es la historia de un viaje. Una iniciación. Tres personas recorren doscientos metros, en un mundo mágico, donde una tuerca atada a un pañuelo marca el camino que varía a cada instante. Las palabras del stalker, guía y maestro, rastreador al acecho, advierten de las reglas de La Zona. Ni el Profesor ni el Escritor llegan a entrar en la habitación de los deseos. El viaje acrecienta su incertidumbre, cuestiona al guía y le provoca una crisis.

Muchos autores definen el cine de Tarkovski y Stalker en concreto como un cine poético y no narrativo. Es un cine que busca la belleza plástica a través de las texturas, el claroscuro, el contraluz, el color y la composición. Es un discurso que enfrenta la linealidad del soporte con la no-linealidad de su narrativa. Quizás podríamos hablar de una geometría del discurso. La narración como un espacio que la cámara recorre en movimientos lentos y constantes; como un cartógrafo, estudia la materia que la constituye: el paisaje. El paisaje como materia del tiempo.

Para Tarkovski el paisaje, el tratamiento de los espacios es, junto al carisma de los actores, donde reside el poder de sugestión de la película. Utiliza el paisaje como elemento poético que ayuda a entender el estado emocional de los personajes.

La imagen es algo que no se puede recoger y mucho menos estructurar. Se basa en el mismo mundo material que a la vez expresa. Y si éste es un mundo misterioso, también la imagen de él será misteriosa. La imagen es una ecuación determinada que expresa la relación recíproca entre la verdad y nuestra conciencia, limitada al espacio euclídeo. Independientemente de que no podamos percibir el universo en su totalidad, la imagen es capaz de expresar esa totalidad.

Las películas de Tarkovski son largas, tienen una media de tres horas, pero sus largos planos de movimientos suaves alargan el sentimiento de duración, haciéndola sentir como un continuo. Los planos llegan a ser tan largos que el espectador se hace consciente de su propia presencia frente a la película. Este extraño efecto de distanciamiento paradógicamente introduce al espectador en la narrativa, y convierte su mirada en la de un personaje más de la historia. La cámara es un elemento autónomo. En ocasiones observa a los personajes, de cerca o de lejos. Otras veces explora el espacio narrativo. Para Tarkovski el cine es, ante todo, movimiento.

En el cine, el ritmo surge orgánicamente, en correspondencia al sentimiento de la vida que tiene el propio director, en correspondencia a su ‘búsqueda del tiempo’. Yo tengo la impresión de que, en una toma, el tiempo tiene que discurrir de forma independiente y con su propia dignidad. Únicamente entonces las ideas encuentran un sitio en él, sin presurosa intranquilidad. La sensibilidad del ritmo es lo mismo que –por ejemplo– la sensibilidad de la palabra exacta en la literatura. Una palabra inexacta en determinada obra literaria destroza el carácter verídico de ésta, de la misma manera que un ritmo impreciso lo hace en la obra cinematográfica.

El travelling es la figura retórica más destacada de la poética de Tarkovski. El travelling retrata no sólo un espacio, o el movimiento y las evoluciones de un actor en un decorado, sino que atrapa la duración de ese instante, la duración del sentimiento que se expresa en el relato o aquél que se despierta en el espectador. Esta vivencia directa e intensa de la vida, de su verdad irreemplazable, es lo que el director llamaba “esculpir en el tiempo”. Un ejemplo magnífico de este estilo, es el largo plano recompuesto, en el que un travelling horizontal, muestra el paso de la vagoneta con stalker, el Profesor y el Escritor. Un paso desde el mundo ordinario al protegido y mágico mundo de La Zona, con naturaleza salvaje y colorida, frente al tono sepia y la pobreza del exterior. Esta escena horizontal con la maravillosa música de Artémiev, el ruido de la vagoneta sobre los raíles y el silencio de los personajes. En ella la cámara parece un ocupante más de la vagoneta, con un punto de vista cercano de los personajes, y un mirar curioso de lo que hay alrededor; hasta que llegan a La Zona, y un giro nos muestra la independencia de los personajes de esta cámara autónoma y curiosa. Su estilo narrativo, con largas tomas, compuestas de manera refinada, lentos diálogos filosóficos, ruinas industriales, la naturaleza salvaje, la lluvia y del agua.

Hay otra escena que me gustaría destacar. Es el sueño que tiene el Stalker. En una naturaleza llena de color vuelve a utilizar el tono sepia, el que estaba fuera de los límites de La Zona. Este mundo de aguas estancadas esconde el tesoro de una civilización pasada: jeringuillas, monedas, armas de fuego, estampas religiosas… son los detritus de una sociedad en descomposición que nos muestra un largo plano cenital en movimiento, mientras la voz de su mujer recita el Apocalipsis. Un plano que finaliza en un contraluz con el cuerpo del Stalker semi-hundido en el agua, y un perro negro que se le acerca desde el fondo.

Es una de las escenas más hermosas de la historia del cine, convertido en arte por cineastas como Tarkovski, capaces de regalarnos la belleza de la realidad en píldoras de tres horas.

Filmografía

Los asesinos.

Produce VGIK. URSS, 1956.

Dirigida por Marika Beiku, Aleksandr Gordón, Andréi Tarkovski.

Guionistas Allsandr Gordón, Andréi Tarkovski (sobre el cuento Killers, de E. Hemingway)

Fotografía, Alfredo Álvarez, Aleksandr Rybin.

Actores, Yuli Fait, Aleksandr Gordón, Valentín Vinogradov, Vadim Novikov, Yuri Dubrovin, Andréi Tarkovski, Vasili Shukshin.

Hoy no será la despedida

Produce VGIK. URSS, 1959.

Dirigida por Aleksandr Gordón, Andréi Tarkovski.

Guionistas, Aleksandr Gordón, Iván Májov, Andréi Tarkovski.

Fotografía, Lev Bunin, Ernest Yakólev

Música, Yuri Maskevich

Actores, A. Alekséiev, Piotr Liubeshkin, Oleg Mokshntsev, Vladímir Marenkov, Ígor Kosujin, Leonid Kuraliov, Stanislav Liubshin, Nina Golovina, Oleg Borísov.

El violín y la apisonadora.

Produce Mosfilm (Unidad de cine infanil). URSS, 1960.

Dirigida por Andréi Tarkovski.

Guionistas, Andréi Konchálovski, Andréi Tarkovski.

Fotografía, Vadim Yúsov,

Director artístico Savet Agoián.

Música, Viacheslav Ovchinikov.

Montaje, Liubov Butuzova

Actores, Ígor Fomchenco, Vladímir Zamanski, Marina Adzhubei, Yura Bruser, Slava Borísov, Saha Vitoslavski, Saha Ilin, Liudmila Semiónova, Antomena Maksímova, Natalia Arjánguelskaia, Kolia Kózyrev.

Premios:

Premio de Licenciatura en el VGIK (1960)

Primer Premio en el New York Student’s Film Competition (1961)

  La infancia de Iván

  Produce Mosfilm. URSS, 1961.

   Dirigida por Andréi Tarkovski.

   Guionistas, Vladímir Bogonólov, Mijaíl Papava.

   Fotografía, Vadim Yúsov,

   Director artístico Yevgueni Cherniáiev

   Música, Viacheslav Ovchinikov.

   Montaje, L. Feiguinova

   Actores, Kolia Burliáviev, Valentín Zubkov, Yevgueni Zhárikov, Valentina Maliávina, Stepán Krylov, Nikolái Grisnkó, Dmitri Miliutenko, Irina Tarkóvskaia, Andréi Konchálovski, Ivan Savkin, Vladímir Marenkov, Vera Miturich.

Premios:

Venecia. León de Oro, ex aequo con Crónica Familiar, de Valerio Zurlini. 1962.

San Francisco. Golden Gate Prize al mejor Director. 1962.

Acapulco. Primer Premio y Diploma por “Dirección poética contra la guerra”. 1962.

Palenque. Cabeza de Oro. 1963.

Varsovia. Premio del Club de Críticos de Cine Polacos a la mejor película, 1963.

Lublin. Premio Czarcia-Zapa a la mejor película extranjera. 1963.

New York. Premio D. Selznick, Laurel de Plata, por la “poderosa contribución de la película a la paz”. 1963.

Delhi. Premio en el Festival Nacional. 1963.

   Andréi Rublev.

   Produce Mosfilm. URSS, 1966.

   Dirigida por Andréi Tarkovski.

   Guionistas, Andréi Konchálovski, Andréi Tarkovski.

   Fotografía, Vadim Yúsov,

   Director artístico Yevgueni Cherniáiev

   Música, Viacheslav Ovchinikov.

   Montaje L. Feiguinova, Tatiana Yegorycheva, O. Shevkunenko

   Actores, Anatoli Aolonitsyn, Iván Lápikov, Nikolái Grinkó, Nokolái Serguéiev, Irma Raush, Nikolái Burliáiev, Yuri Nazárov, Yuri Nikulin, Rrolán Bykov, Nikolái Grabbé, Mijaíl Konónov, Stepán Krylov, Irina Miroshnichenko.

Premios:

Cannes. Premio del a Crítica Internacional. FIPRESCI. 1969.

París. Premio de la asociación de Críticos de Cine. 1969.

París. Estrella de Cristal de la Academia Francesa a ala mejor actriz. 1972.

Helsinki. Premio a la Mejor Película del Año. 1973.

Stradford. Diploma en el Festival Internacional. 1973.

Premio Filtro. 1973.

Belgrado. Gran Premio. 1973. Premio a la Mejor Película (Sindicato de Trabajadores del Cine) 197. Segundo Premio del Juradode la Audiencia. 1973.

Solaris.

Produce Mosfilm. URSS, 1972.

Dirigida por Andréi Tarkovski.

Guionistas, Frídrij Gorenshtéin y Andréi Tarkovski a partir de una novela de Stanislav Lem.

Fotografía, Vadim Yúsov,

Director artístico Mijaíl Romadin

Música, Eduard Artémiev; J. S. Bach (Preludio Coral en Fa Menor)

Montaje L. Feiguinova.

Actores: Donatas Banionis, Natalia Bondarchuk, Yuri Yarvet, Vladislav Dvorzhetski, Nikolái Grinkó, anatoli Solonitsyn, Sos Sarkisián, T. Ogorodníkova, Olga Barnet, Aleksandr Misharin, Y. Semiónov, O. Kikzilova, T. Malyj, V. Statsinski, V. Sumenova, Georgui Teij.

Premios:

Londres. Premio a la Mejor Película del año. 1972.

Cannes. Gran Premio Especial del Jurado. Ppremio Ecunénico. 1972.

San Francisco. Mejor Película; Premio del Jurado Interfilm. 1972.

Panamá. Premio a la Mejor Interpretación Femenina (Natalia Bondarchuk). 1973.

Carlovy Vary. Premio de la Asociación Internacional de Cine Clubs. 1973.

Sreadford. Diploma de Honor. 1973.

    El espejo.

     Produce Mosfilm. URSS, 1974.

     Dirigida por Andréi Tarkovski.

     Guionistas, Aleksandr Misharin, Andréi Tarkovski.

     Fotografía, Gueorgui Rerberg.

    Director artístico Nikolái Dvigubski

    Música, Eduard Artémiev; J. S. Bach, G.B. Pergolesi, H. Purcell

    Montaje L. Feiguinova.

   Actores, Margarita Teréjova, Anatoli Solonitsyn, Nikolái Grinkó, Ignat  Daniltsev, Filip Yankovski, Alla Demídova, Larisa Tarkóvskaia, Yuri Nazárov, Oleg Yankovski, Yuri Sventikov, T. Ogorodníkova, E. del Bosque, Inokenti Smoktunovski.

Premios:

San Vicente. Premio Italnoleggio de los Distribuidores. 1979.

Milán. Premio Ubu. 1980.

Taormina, Premio David-Donatello/Luchino Visconti. 1980.

  Stalker.

  Produce Mosfilm. URSS, 1979.

   Dirigida por Andréi Tarkovski.

 Guionistas, Borís Strugatski, Arkadi Strugatski, inspirado en su relato “Picnic junto al camino”.

   Fotografía, Alexandr Kniázhinski

   Director artístico Andréi Tarkovski.

   Música, Eduard Artémiev.

   Montaje L. Feiguinova.

   Actores, Nikolai Grinkó, Anatoli Solonitsyn, Aleksandr Kaidanovski, Natasha Abramova, Faime Yurna, Alisa Fréindlij, E. Kostin.

Premios:

Cannes. Premio Especial del Jurado, Interfilm y Premio OCIC. 1980.

Avoriaz. Premio Fipresci en el Festival de Cine Fantástico. 1981.

Tempo di viaggio.

Produce, RAI. Italia, 1983.

Guionistas Tonino Guerra y Andréi Tarkovski.

Fotografía, Luciano Tovoli

Montaje, Franco Letti.

  Nostalghia.

  Produce Opera Film para la Rete 2 TV RAI y Sovin Film. Italia/URSS, 1983.

  Dirigida por Andréi Tarkovski

  Guionistas Tonino Guerra y Andréi Tarkovski.

  Fotografía, Giuseppe Lanci.

  Director Artístico, Andrea Crisanti.

  Música, Beethoven, Debussy, Verdi, Wagner.

  Montaje, Erminia Marani, Amadeo Salfa, Roberto Puglisi.

  Actores, Oleg Yankovski, Erland Josephson, Domiziana Giordano, Patricia Terreno, Laura de Marchi, Delia Boccardo, Milena Vukotic, Alberto Canepa, Raffaele di Mario, Rate Burlan, Livio Galassi, Piero Vida, Elena Magoia.

Premios:

Cannes. Premio Internacional de la Prensa, y Gran Premio de la Creación Cinematográfica, ex Aequo con L’Argente, de Robert Bresson. 1983.

  Sacrificio

  Produce Instituto Cinematográfico Sueco (Estocolmo) y Argos Film (París), asociados con Film Four International (Londres), Josephson & Nykvist, Sveriges Television / Svt 2, Sandrew Film & Theatre, y la participación del Ministerio de Cultura francés. 1986.

  Guión y dirección de Andréi Tarkovski.

  Fotografía, Stephen Nykvist.

  Director Artístico, Andrea Crisanti.

  Música, J. S. Bach, Watazumido-shuso y cantos de pastores Calecarlie y Harjedal.

  Montaje, Andréi Tarkovski, Michal Leszcylowsky.

  Actores, Erland Josephson, Susan fleetwood, Valérie Mairesse, Allan Edwall, Gudrun Gísladóttir, Sven Wollter, Filippa Franzén, Tommy Kjellqvist, Per Kallman, Tommy Nordahl.

 Premios:

Cannes. Premio Especial del Jurado, Gran Premio Internacional de la Crítica (FIPRESCI) y Premio del Jurado Ecuménico. 1986.

Suecia. Premio Escarabajo de Oro a la Mejor Película del Año. 1986.

Valladolid. Espiga de Oro ex aequo, junto a un premio especial a Sven Nykvist por la mejor fotografía, XXXI Semana de Cine de Valladolid. 1986.

Bibliografía

  • CADENAS GEA, Victor. “Identificación y especificidad.“ Cuaderno de materiales. Filosofía y ciencias humanas. Nº 14. marzo-mayo 2001.

  • CAPANNA, Pablo. Andrei Tarkovski: El icono y la pantalla, Ediciones de la Flor, Buenos Aires 2003.

  • CARRERA, Pilar, Andrei Tarkovski. La imagen total. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2008.

  • DOMÈNEC FONT. Paisajes de la modernidad. Barcelona. Paidós, 2002

  • NUNNE, Nathan, (Ed.) Tarkovsky. Black Dog Publishing London, 2008.

  • LLANO, Rafael. Andréi Tarkovski. Vida y obra. Filmoteca de la Generalitat Valenciana. Colección Documentos, nº 11, 2 volúmenes. Valencia, 2003.

  • MENGS, Antonio. Stalker, de Andrei Tarkovski. La metáfora del camino. Ediciones Rialp. Madrid, 2004.

  • RODRÍGUEZ FRAILE, J. J. “Crítica y crítica: Andrei Tarkovski como acto puro y como presencia de la ausencia de la excepción.” Cuaderno de materiales. Filosofía y ciencias humanas. Nº 14. marzo-mayo 2001.

  • SOBREVIELA, Ángel. Andrei Tarkovski: de la narración a la poesía. Fancy Ediciones, Valladolid, 2003.

  • TARKOVSKAIA, Marina. Acerca de Andrei Tarkovski. Ediciones Jaguar, Madrid 2001.

  • TARKOVSKI , Andrei, Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Trad. Enrique Banús, Rialp, Madrid, 2008.

  • TARKOVSKI, Andrei. Andrei Rubliov (guión literario), Ediciones Sígueme, Col. «El peso de los días», 2006.

  • TARKOVSKI, Andrei. Martirologio. Diarios. Ediciones Sígueme, Salamanca 2011.

  • TEJEDA, Carlos. Andrei Tarkovski. Ediciones Cátedra. Madrid, 2010.

  • VVAA. La Página. Año XIX. Num 3 / 4. 2007. Andréi Tarkovski.

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Geometrías del discurso: las narraciones no lineales

Conferencia impartida en el 1er, Campus Arte & Tecnología: Creatividad Audiovisual Interactiva. Málaga, del 11 al 15 de abril de 2011.

LA NARRACIÓN ORAL

En el siglo XX se descubrieron ciertas diferencias fundamentales entre la forma de manejar el conocimiento y la expresión verbal entre las culturas orales primarias -sin conocimiento alguno de la escritura-, y las culturas afectadas por el uso de la escritura (Ong, 1996). Muchas de las características que consideramos propias del pensamiento y la expresión en literatura, filosofía, ciencia, e incluso el discurso, no son inherentes a la existencia humana, sino que se originaron debido a la tecnología de la escritura y el libro.

Los estudios literarios sobre los textos de la Iliada y la odisea, demostraron los contrastes entre modos orales y escritos de pensamiento y proponen que todo aspecto característico de la poesía homérica se debe a la economía que le impusieron los métodos orales de composición (Parry, 1971). El poeta oral contaba con un buen repertorio de epítetos variados, uno para cualquier necesidad métrica que surgiera en el desarrollo del relato, de manera distinta en cada narración, pues no se concentran en la retención palabra por palabra de sus versos, sino en la utilización de materiales prefabricados: ambos poemas estaban repletos de fórmulas predecibles, agrupadas alrededor de temas uniformes, como el consejo, la reunión del ejército, el desafío, el saqueo de los vencidos, el escudo del héroe, etc. (Lord, 1960).

En el siglo XIX, el Gradus ad Parnassum ofrecía locuciones adjetivales de los poetas clásicos del latín, con todas las sílabas largas y cortas marcadas para el ajuste métrico, de modo que el aspirante a poeta, podía armar un poema basándose en el Gradus “así como los muchachos ensamblan una estructura con un juego de mecanos” (Ong, 1996). Esta forma de creación recuerda al collage, y el scratch.

“La tradición popular oral prefiere, no al soldado, sino al valiente soldado; no a la princesa, sino a la hermosa princesa; no al roble, sino al fuerte roble. De esta manera la expresión oral lleva una carga de epítetos y otro bagaje formulario que la escritura rechaza por pesada y tediosamente redundante, debido a su peso acumulativo.” (Ong, 1996) En una cultura oral el conocimiento, una vez adquirido, tiene que repetirse o se pierde. Los patrones de pensamiento asentados en fórmulas fijas son esenciales para la sabiduría y la administración eficaz. Las sociedades orales son homeostáticas, esto es, viven intensamente en un presente que guarda el equilibrio u homeóstasis desprendiéndose de los recuerdos que ya no tienen pertinencia actual, en un mundo en el que la integridad del pasado está subordinada al presente, que impone su propia economía a los recuerdos del pasado: “La verdad recordada era… flexible y estaba al día…” (Goody y Watt, 1968)

La primera poesía escrita, no sólo en la tradición griega, al principio consiste en una imitación de la producción oral. Sólo de forma gradual se convierte en una composición por escrito, en un tipo de discurso que se arma sin la sensación de que quien escribe está hablando en voz alta. Utilizar en una nueva tecnología las características de la precedente, es algo que ocurrió en los inicios del cine, cuando imitaba al teatro, o con Internet cuando imitaba al cine (Manovich, 2006).

Otra característica principal de la narración oral es su estructura aditiva y acumulativa antes que subordinada y analítica: Mediante la composición circular, concluir un pasaje con la fórmula que lo inició. Homero organiza la Ilíada según un diseño geométrico, como cajas dentro de cajas, a la manera de cajas chinas. Esta estructura responde a la dependencia mnemotécnica de los recitadores. Los temas comunes permitían comenzar el relato en cualquiera punto, enlazar con el siguiente, y así de manera sucesiva. La estructura cíclica, que hace que todos los bloques empiecen y acaben igual, permite desarrollar la combinatoria en la sucesión en el discurso. (Whitman, 1965).

En la estructura de Las mil y una noches el relato se abre, dando paso a otro, y este a otro, hasta que se cierran, en orden inverso a como se iniciaron. Esta estructura de cajas chinas o muñecas rusas nos recuerda la GUI de Windows, los textos académicos con sus citas o los enlaces de Internet.

Cada relato se inicia y concluye con la misma fórmula, como una letanía religiosa o unas palabras mágicas: La luz del alba sorprendió a Shahrasad y ella dejó de hablar: “¡Qué precioso relato!, exclamó su hermana Dinasard. Pues si el rey me deja vivir, la próxima noche os contaré algo mucho más extraordinario aún, afirmó Shahrasad.” Y para comenzar: “Por la noche, Dinasar pidió a su hermana que, si no dormía todavía, prosiguiera el maravilloso relato. Y Shahrasad accedió encantada…”

Los poetas orales sumergían al oyente in media res. Después de escuchar a varios cantantes entonando cientos de canciones de diversa extensión sobre la guerra de Troya, Homero contaba con un enorme repertorio de episodios para unir; pero, sin la escritura, no tenía modo alguno de organizarlos en un orden cronológico estricto. No había ninguna lista de episodios y, sin la escritura, tampoco existía siquiera la posibilidad de concebir tal lista. Si los episodios en la Ilíada o la Odisea se acomodaran en un estricto orden cronológico, el conjunto tendría una progresión, pero no cuenta con la estrecha estructura climática del drama típico que indica la Pirámide de Freytag (expuesta en 1894).

 

  1. Exposición ( planteamiento del asunto): datos necesarios para entender la acción de la obra.
  2. Desarrollo: introducción a la trama o argumento.
  3. Punto decisivo: un momento donde todo cambia; decisión o revelación
  4. Clímax (punto culminante): el resultado del punto decisivo; momento de mayor tensión
  5. Desenlace (dénouement): presenta las consecuencias finales del clímax
  6. Final: fin de la trama

 

EL ESPACIO DEL LIBRO

En el conjunto de la literatura hay un tipo de obras que de manera marginal, luchan por escapar de la linealidad de su formato: ejercicios de estilo del siglo XIX, poesía de acción y participación de los sesenta y setenta, novela nueva francesa, OuLiPo, hasta las recientes creaciones de la novela posmoderna y la narrativa hipertextual, que coinciden en participar de las características de la obra abierta. (Eco, 1990)

Ouvroir de Littérature Potentielle (OuLiPo) es un grupo fundado en París en 1960, por Raymond Queneau y Françoise Le Lionnais. Entre sus miembros figuraban: Nöel Arnaud, Marcel Bénabou, Italo Calvino, Marcel Duchamp, Luc Étienne, Georges Perec, Jacques Roubaud y Albert-Marie Schmidt, entre otros. Crean jugando con las palabras, diseñan limitaciones formales que obligan a desarrollar salidas creativas. Algunos de estos procedimientos son:

  • Constricciones fonéticas: Perec en La disparition aplica la constricción del lipograma (suprimir una letra) en este caso, se elimina la vocal ‘e’, la más común en francés. Trastoca el sistema lingüístico y el semántico; los femeninos desaparecen. También emplean otras constricciones fonéticas, el monovocalismo (utilizar sólo una vocal) y el homofonismo (variantes de una palabra que suenan igual).
  • Constricciones semánticas: Perec y Bénabou utilizaron la estrategia de permutar un texto por otro reemplazando las palabras de un texto por su significado. El resultado es la multiplicación del texto según cuantas veces se repita el procedimiento.
  • Complejos algorítmicos: enunciar las operaciones de la escritura por medio de ecuaciones, conceptos abstractos o matemáticos. La obra paradigma es La vida instrucciones de uso. Inspirada en la lógica del rompecabezas, esta obra se compone más que de historias, de las descripciones minuciosas y metódicas de objetos, espacios y habitantes de un antiguo edificio de apartamentos parisino. El narrador se desplaza por el espacio siguiendo un orden aritmético-geométrico calculado, pero se niega a finalizar las historias.

La obra abierta definedos grados en la colaboración del receptor, mental y manual. En la “colaboración teorética o mental” el usuario interpreta “libremente un hecho de arte ya producido, ya organizado según una plenitud estructural propia -aún cuando esté estructurado de modo que sea indefinidamente interpretable”, es el caso de la colaboración que exige una obra como Finnegans Wake. Otras permiten una colaboración manual cuando el intérprete organiza la obra y colabora en el hacer. Estas son las “obras en movimiento, propuestas que tienen la capacidad de asumir diversas estructuras imprevistas físicamente irrealizadas”. Son, por lo tanto, obras inacabadas que reclaman un proceso de co-creación entre productor y receptor, proceso que Popper denomina respuesta total: intelectual y física a la vez. Son obras que tiene en sí mismas una capacidad de movimiento, de metamorfosearse, de replantearse calidoscópicamente a los ojos del usuario como permanentemente nuevas, asumiendo disposiciones espaciales diversas, creando continuamente el propio espacio y las propias dimensiones. Son, en términos de Calabrese, obras inestables y, por ello, in-formes o en permanente búsqueda de forma; búsqueda que reclama la complicidad del espetador.

La obra en movimiento, en suma, es posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales pero no es una invitación amorfa a la intervención discriminada: es la invitación no necesaria ni unívoca a la intervención orientada, a insertarnos libremente en un mundo que sin embargo es siempre deseado por el autor. (Eco, 1990)

En la novela infantil Haroun and the Sea of Stories, Salman Rushdie describe un océano de flujos de historias (an Ocean of Streams of Story) que contiene la narrativa como corrientes en continuo movimiento: tejiéndose dentro y fuera una de otra, como en una tapicería líquida de complejidad impresionante. Un nadador en este océano encontraría diversos flujos de historias, e incluso haría que se mezclaran por la turbulencia que genera su propio movimiento.

Existe pues una historia de larga duración de los que se han revelado contra la linealidad imperante, que está siendo revisada ahora -en la época incunable de la narrativa digital-, y nos permite ver cómo novelas, películas y obras de teatro del siglo XX han estado intentando superar las fronteras de la narrativa lineal. Por ello, vamos a analizar las estrategias de escritura, en las narraciones multiformes borgianas, la novela-mecano de Cortázar y las propuestas entrelazadas de Calvino, pues nos servirán de guía para analizar diversas formas de enfrentarnos a lo espacial de la narración, y que configuran, a su vez, unas maneras características de enfrentarse a los conceptos de tiempo y espacio, de lectura y participación, con un desarrollo de la tecnología propia de la narrativa, más allá de los límites que su soporte, el libro, le marca.

Bergson también plantea un modelo alternativo al del tiempo sucesivo que conduce a una dualidad temporal: Hay dos tiempos: la duración, o tiempo interior que es un tiempo intuido, sentido, verdadero y simultáneo que desconoce la sucesión, la cronología y la enumeración; el otro tiempo es exterior, es el tiempo del reloj, de la sucesión, el tiempo contaminado por el espacio. Reflexiona sobre la necesidad de distinguir entre la percepción del espacio y del tiempo que hasta ahora se han medido de igual manera. Al pensar el tiempo como una sucesión de momentos, lo que se hace es trasladarle la forma de pensar los objetos en el espacio uno detrás de otro. Cuando se mide el tiempo, lo que se mide es su figuración en el espacio, su recorrido a través de una esfera simbólica. También así pensamos nuestros estados de conciencia: sucesivos, alineados, unidos por medio de un hilo que los atraviesa pero que es distinto de ellos. Habría que determinar más bien el tiempo y la temporalidad de nuestra conciencia como duración y esto significa pensar el tiempo como algo cualitativo y distinto del espacio, y como éste, sin cortes precisos. El yo de la conciencia es duración pura: progreso dinámico en que los estados están en continuo devenir y donde el pasado y el presente forman una sola intuición en la duración o tiempo puro, que habita un espacio, este, identificable sólo por la pura presencia, distinto de aquel, únicamente porque aquel es https://blancamontalvo.wordpress.com/wp-admin/post.php?post=55&action=editen el que yo no estoy. Yu Tsun decía que todas las cosas le suceden a uno precisamente, precisamente ahora(Borges, 1987), podríamos añadir que ese uno, es precisamente el que está aquí.

La sucesión pertenece al tiempo exterior de las matemáticas. Implica el concepto de serie, de enumeración de momentos, anteriores o posteriores con respecto a un punto determinado. Y cuando hablamos de serie y de punto, estamos hablando de una sucesión en el espacio, en un espacio de diversas dimensiones. En Nueva refutación del tiempo, Borges explica que negar el tiempo es negar la sucesión de los términos de una serie (Borges, 1985). La sucesión y enumeración de una serie depende de la conciencia de quien enumera; la sucesión existe en el tiempo exterior gracias a la conciencia: la fijación cronológica de un suceso, de cualquier suceso del orbe, es ajena a él, y exterior. Pero en el tiempo interior no hay sucesión sino la pura interpenetración de todos los estados mentales que forman una totalidad orgánica, una simultaneidad de estados que representan la realidad de nuestro tiempo mental, y esta simultaneidad se da en un espacio continuo, estesiempre, indivisible, e independiente a otros espacios y otros tiempos. La simultaneidad se hace concreta en el presente, en el instante, en el aquí, en el momento actual que contiene la totalidad de la vida. El presente, cada instante autónomo, nos define precisamente por ser simultáneo, ominicomprensivo.

El presente es también el tiempo en que se actualiza la memoria a la que Bergson denomina cono de la memoria y que también rechaza la sucesión. El cono de la memoria es sinónimo de nuestro tiempo interior y representa la totalidad de nuestra personalidad, la suma total de nuestros recuerdos que nunca se olvidan sino que se guardan para actualizarse en el presente sin seguir ninguna cronología o sucesión; pues el presente es un aquí de muchas plantas, es un aquí como el cuchillo que corta un pastel de milhojas, a un mismo tiempo en un mismo lugar, que es a su vez un lugar de múltiples capas.

Los textos de Borges relatan una y otra vez la existencia de libros imposibles y bibliotecas sabias y monstruosas. Imágenes literarias que describió una y mil veces, imágenes que hablan de otras imágenes (el laberinto, los espejos, el infinito…), y cuya belleza reside tal vez, en su imposibilidad o su inherente contradicción, en su inmaterialidad. Sueños de un bibliotecario.

Rayuela se propone desde el principio como un libro múltiple, variable, con dos formas de lectura, El primer libro se deja leer de forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivale a la palabra Fin, por consiguiente el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue. El segundo libro se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo (Cortázar, 1992). La lectura del mismo libro genera al menos dos experiencias diferentes: los acontecimientos y personajes aparecen en distinto orden, de modo que los significados de sus acciones cambian y vemos la historia a través de otro punto de vista. De hecho, para entender la novela por completo, necesitaríamos leer ambos libros.

Ni que decir que resulta imposible leer alguno de estos libros que Cortázar propone: si se elige la primera opción, ¿qué lector se va a quedar parado en el capítulo 56, con 99 capítulos sujetos por el pulgar de su mano derecha, y sobre el papel blanco, el seductor paréntesis (Capítulos prescindibles)? Imposible. Arrepintiéndonos de no haber elegido leer el segundo libro, más largo y seguro más interesante. Si probamos con el segundo libro, con un orden que nos enlaza capítulos que no son correlativos en el número ni en la contigüidad, pese a todos los intentos de las ediciones, de marcar continuamente donde estamos y hacia donde hemos de ir, como un turista en una ciudad extraña, perdidos y mareados, nos desencaminamos: entre la marea de números, nos perdemos, sin necesidad de trucos fáciles, como mi dislexia, que me hace ir del capítulo 103 al 130, y volver a leer los últimos 9 capítulos de nuevo; o nos dedicamos a ojear el capítulo contiguo, aunque no sea el siguiente, y si nos seduce le echamos un vistazo rápido, y ahí ya perdimos completamente el hilo, porque olvidamos donde estábamos, y miramos el listado de la introducción, y manoseamos el libro, hacia delante y atrás, y acabamos ahí, en el capítulo 131, en la página 502, en un extraño lugar de paraje, sin estrellitas siquiera que equivalgan a la palabra fin, tras manosear y manosear, terminar en mitad del libro parece más una parada que un final de trayecto. Y pensamos que sería más gratificante el primer libro y, como Horacio Oliveira, llegamos a la conclusión de que en todo acto había la admisión de una carencia.

Tanto la casualidad como el juego… necesitan de un espacio donde poder ser representados y, al mismo tiempo, están caracterizados por una temporalidad difusa, dominada por el presente. En ambos, la falta de un orden temporal preciso es necesario, ya que una cronometría rigurosa eliminaría su esencia y no serían ya más un juego puro y una pura casualidad.(Sacido, 1991). La ordenación espacial de Rayuela elimina la sucesión cronológica, núcleo fundamental del paradigma de la novela, en favor de la discontinuidad y la simultaneidad.

En 62 modelo para armar, Cortázar realiza el proyecto de Morelli –su alter ego teorizante— del capítulo 62de Rayuela: sustituir el entramado de motivaciones psicológicas por el que van tejiendo las antiguas pulsiones del amor y la muerte. La estructura parece responder más bien a ese otro orden, que ya se apuntaba en Rayuela, y a la necesidad humana de descifrar. Los juegos asociativos, las imágenes, los sentimientos, las relaciones de los personajes, son las que desarrollan diálogos y pensamientos de unos y otros en París, Londres, Viena, la Ciudad, las charlas nocturnas del Cluny.

Los espacios blancos (el hueco de dos renglones), unen tiempos coetáneos, anteriores y fuera del propio tiempo, que se suceden en el espacio físico del pasar las hojas del libro, de tal manera que con este gesto se van entrelazando las relaciones, y ya en las últimas páginas se pueden ver con cierta distancia, pese a haberse presentado cercanas, fragmentarias y desenfocadas.

Hélène, si les dijera que todo lo que están esperando (porque están ahí, esperando que alguien empiece a contar, a poner orden), si les dijera que todo se resume a ese lugar sobre la chimenea de mi casa de París, entre una pequeña escultura de Marrast y un cenicero, donde hay el espacio preciso que siempre reservé para posar tu carta, esa que no me escribiste nunca. (…) Pero contar, tú lo sabes, sería poner orden como quien diseca pájaros.

En 62 modelo para armar, por debajo de la insensatez y la arbitrariedad de las conductas, vemos asomar una forma de coherencia, que intenta dar estilo a una manera de memoria, recuerdo, invención, pasión, en una figura congruente que involucra a los protagonistas y los trasciende. La unión en los enlaces de la narración es móvil, como ese juego infantil de madera, en el que de manera continua bajan piezas sin parar. Sus articulaciones son la mínima expresión para sustentar una historia que son múltiples, variables, permutables, siempre diferentes según el lector. Pero no es sólo o simplemente una novela-mecano, transgresora o imaginativa: El subtítulo «modelo para armar» podría llevar a creer que las diferentes partes del relato, separadas por blanco, se proponen como piezas permutables. Si algunas lo son, el armado a que se alude es de otra naturaleza, sensible ya en el nivel de la escritura donde recurrencias y desplazamientos buscan liberar de toda fijeza causal, pero sobre todo en el nivel del sentido donde la apertura a una combinatoria es más insistente e imperiosa. La opción del lector, su montaje personal de los elementos del relato, serán en cada caso el libro que han elegido leer. (Cortázar, 1996)

Sujetando (un hecho o una idea), la mente salta instantáneamente al dato siguiente, que le es sugerido por asociación de ideas, siguiendo alguna intrincada trama de caminos conformada por las células del cerebro (Jameson, 1971). Vanebar Bush deseaba sustituir los métodos esencialmente lineales que habían contribuido al triunfo del capitalismo y del industrialismo por algo que, en esencia, son máquinas poéticas; máquinas que trabajarán por analogía y asociación, máquinas que capturan la brillantez anárquica de la imaginación humana. El Memex de Bush no es sólo la intuición de los sistemas de hipertextos contemporáneos y de los que vendrán, es también el recuerdo de las asociaciones de ideas, generadoras de pensamientos, sensaciones y sentimientos desde la mente humana, como en las obras comentadas de Cortázar. Bush está convencido de la necesidad de anotar, durante la lectura, los pensamientos transitorios y las reacciones al texto. Es como si los personajes de Cortazar hubieran tenido tiempo de poner notas al margen del tiempo de su experiencia, el paseo por sus sentimientos y sensaciones es el que nos llevará al siguiente momento, siempre aleatorio, azaroso, imprevisible, intuitivo, fragmentario.

El Castillo de los destinos cruzados, (1973) escrito por Italo Calvino está compuesto por dos narraciones que tienen en común el hecho de haber sido construidas a partir de un mismo desafío formal: el desarrollo de sus hilos narrativos se basa en las posibles interpretaciones de los diferentes mazos de tarot: El Visconti, para El castillo de los destinos cruzados, con sus delicados miniados que reflejan el refinamiento renacentista, y el de Marsella para La Taberna de los destinos cruzados, de trazos más toscos y que requerían un lenguaje más popular.

Los personajes de ambos relatos, enmudecidos de espanto ante las terribles experiencias por las que acaban de pasar al atravesar el bosque, se reúnen en torno a una mesa e intentan comunicar al resto sus peripecias. Surgen así, a partir de una trama principal, otras historias que se entrecruzan y forman secuencias legibles en distintos sentidos, de forma que cada narración condiciona la interpretación de las demás.

El narrador es uno de estos personajes mudos, que nunca llega a contar su historia, y que duda, elucubra e imagina los relatos de los demás, en un acto de interpretación de las narraciones propuestas sobre las cartas: da una versión de cada historia contada, temiendo equivocarse o perderse en ocasiones; este narrador interpreta imágenes y gestos, es rebatible: como si cada uno de los personajes pudiera ser el narrador mudo de otros lectores desconocidos, a los que probablemente llega una versión distinta de la misma historia.

En el primer relato, El castillo de los destinos cruzados, hay siete historias; en la última se narran 6 relatos más. El relato comienza con la Historia del Ingrato Castigado, que identificamos en el esquema con el número 1. El siguiente relato, 2, es la Historia del Alquimista que vendió su Alma: esta narración coincide con 2 cartas de la primera, el As de Bastos y La Papisa. Historia de la Novia Condenada, 3, coincide en otras cartas con la Historia del Alquimista…, y así sucesivamente. Las narraciones se van entrelazando, como se enlazan los hilos de un tejido en el telar.

Cuando el grupo ha contado su historia, todas las cartas del tarot están sobre la mesa, entonces, los que aún faltan, han de encontrarla entremezclada con las historias y las cartas de sus compañeros.

El cuadrado ha quedado enteramente cubierto de tarots y de cuentos. Todas las cartas del mazo están desplegadas sobre la mesa. ¿Y mi historia no está? No consigo reconocerla en medio de las otras, tan apretado ha sido su entretejerse simultáneo. En realidad, la tarea de descifrar las historias una por una me ha hecho descuidar hasta ahora la peculiaridad más saliente de nuestro modo de narrar, a saber, que todo relato corre al encuentro de otro relato y mientras un comensal avanza en su fila, desde la otra punta avanza otro en sentido opuesto, porque las historias contadas de izquierda a derecha o de abajo hacia arriba pueden también leerse de derecha a izquierda o de arriba hacia abajo, y viceversa, considerando que las mismas cartas, al presentarse en un orden diferente suelen cambiar de significado, y el mismo tarot sirve al mismo tiempo a narradores que parten de los cuatro puntos cardinales (Calvino, 1993).

Si una noche de invierno un viajero,es otro lugar común entre artistas y teóricos del hipertexto y las narraciones no-lineales, para estudiar y fundamentar sus propias teorías. Podríamos decir que la novela cuenta los desencuentros de un lector, al intentar concluir cada una de las novelas que pasan por sus manos y que están relacionadas por un hilo conductor.

Veintidós capítulos. Once relatos. Una larga historia alterna con otras diez a las que da pie con fórmulas sencillas, como abrir un libro, o escuchar una traducción, en una estructura acumulativa que recuerda las formas de la oralidad. Pero hay nombres y personajes que coinciden. La realidad del relato designado con números romanos se mezcla con los relatos que este personaje lee. El narrador, muchas veces el Lector, nos hace conscientes de la materialidad del libro, de la técnica de la escritura. Nos evidencia la tecnología de la escritura, del mismo modo que Cortázar nos hacía evidente la materialidad del libro, con ese manoseo de pasar páginas de Rayuela. El sentido último al que remiten todos los relatos tiene dos caras: la continuidad de la vida, la inevitabilidad de la muerte(Calvino, 1993).

Si la forma del libro está en la actualidad, como es sabido, sometida a una turbulencia general, si parece menos natural, y su historia menos transparente que nunca, si no se puede tocarla sin tocar todo, no podría regular –aquí por ejemplo- tales procesos de lectura que, al interrogarla prácticamente, deben también desmontarla (Derrida, 1997).

El libro se pretende transparente, la narración está jalonada de características del relato oral, como si la escritura imitara al xhosa, al aedo:

  • El narrador habla en primera persona, identificándose con el héroe

  • La narración se dirige a una segunda persona, tu, que soy yo cuando estoy leyendo el libro.

  • Hay un intento por parte de la lectura de retratarme, de incluirme en el mundo que dibuja, de generar cierta interactividad en el espacio inmersivo de la novela que me cita, convirtiendome a mí, lector, en objeto de la obra.

Y aún así, pese a las características que comparte con las narraciones orales comentadas anteriormente, el texto de Calvino es el homenaje continuo al libro, a ese objeto-puerta a mundos mágicos. El Lector es como una Alicia inquieta, cruzando a través de cientos de espejos, anhelando aquellos que tiene por cruzar y desestimando los que nunca cruzará porque ya sabe lo que encontrará. Calvino elabora una serie de cuentos que son manifestación de la misma estructura subyacente. El desafío del lector es encontrar la unidad en la variedad, recomponer una continuidad fracturada por los saltos narrativos.

IMAGEN TIEMPO

Hasta ahora hemos revisamos algunas obras de la literatura que forzaban los límites de la narración lineal, con historias multiformes, estructuras encadenadas, y contenidos que evidenciaban el soporte sobre el que se daban. En las narraciones audiovisuales, desde los orígenes del cine, pasando por la apoteosis de la linealidad (causa -> consecuencia) de Hollywood, a las tendencias más artísticas y experimentales del cine y el vídeo, podemos descubrir casi una historia paralela donde también encontraremos esos continuos intentos por forzar el formato y la homogeneidad del medio.

Así, encontraremos una historia multiforme –que presenta una única situación o argumento en múltiples versiones, que serían mutuamente excluyentes en la experiencia común-, en la moralista historia navideña de Frank Capra ¡Qué bello es vivir! (1946), película en la que el formato funciona como si fuera una prueba científica del significado de la vida de una persona, sobre el eterno ¿Qué hubiera pasado si…? , en un intento básico de justificar mediante la narración de lo a-normal (la aparición del ángel), un recurso formal como las dos versiones excluyentes.

Pocos años antes encontramos un texto que también cuestiona la linealidad del cine. La historia la cuenta un narrador de veintiún años que sueña que está viendo una película muda el día en que su padre se declaró a su madre en Money Island. Sus padres están llenos de esperanza. En la escena central, cuando su padre se declara y su madre acepta llorando, el narrador se levanta de su asiento en el cine y empieza a gritarles a los personajes de la pantalla: No lo hagáis. No es demasiado tarde para que los dos cambiéis de opinión. No saldrá nada bueno de esto, sólo remordimiento, odio, infames cotilleos y dos hijos de personalidad monstruosa. Pero el acomodador le obliga a sentarse mientras el guión inamovible continúa su avance en la pantalla. Casi al final, la madre quiere entrar en una barraca donde le leen la mano, su padre se niega y se marcha, ella le va a seguir, pero la adivina la detiene. El narrador, aterrado ante la nueva situación grita de nuevo. Mientras todos estos futuros alternativos se mueven alrededor de su madre, el acomodador regaña al narrador con unas palabras que resumen su pánico, No puede seguir comportándose así, le dice Todo lo que hace tiene demasiada importancia (Schwartz , 1978). El peligro que corre el narrador es el mismo que afrontaba George Bailey: desear no haber nacido y que el deseo se haga realidad. El narrador termina despertándose una mañana invernal, a la realidad que es el deseo de su madre.

La historia, describía la inexorabilidad del pasado como un rollo de película que debe seguir su curso, no se puede cortar ni editar. Presenta también una originalidad interesante, al dramatizar la posición del narrador en la audiencia, convirtiendo un medio pasivo y lineal en uno interactivo. La pregunta que atormenta al narrador no es si podrá ser testigo del pasado mientras la dolorosa cinta continúa girando, sino si se atrevería a cambiarlo si pudiera.

El narrador interactivo que puede cambiar la historia en el cuento de Schwartz, es un sueño todavía lejano de las narraciones y estructuras en celuloide y/o vídeo. El concepto de cine interactivo, que adquirió popularidad en los ochenta, tiene sus raíces en el cine y los juegos de ordenador. Los primeros trabajos –relativamente aislados-, incluyen las producciones de la Linterna Magica, en Checoslovaquia, y una película interactiva para el pabellón checo de la exposición mundial de 1967 en Montreal, en la que la audiencia influía en la acción eligiendo entre múltiples alternativas en momentos clave de la película –aunque se rumoreó que todas las elecciones llevaban al mismo punto.

A mediados de la década pasada tenemos diversos ejemplos, tanto en el campo del arte, el cine y las experiencias lúdicas. Tony Dove trabaja con un concepto de cine que responde, en instalaciones donde los personajes proyectados siguen mediante sensores, los movimientos del espectador. Pasearse por sus exposiciones se convierte en un proceso social. El trabajo está realizado a la manera clásica, los comportamientos han sido escritos, representados y grabados, pero debido a la reacción a la presencia del espectador, ante este aparecen reales, presentes. Lynch cuenta cómo en una de las primeras exhibiciones de Mulholand Drive en Los Ángeles se situó entre el público, con una máquina que le permitía seleccionar el sonido que los espectadores oían en la sala. Esto lo hizo en la secuencia en que se divide en cuatro la pantalla, presentando diversas escenas. Así, como un Dj, fue seleccionando el sonido de las diversas escenas al mismo tiempo que observaba la reacción de los espectadores.

Como estas podríamos nombrar muchas más experiencias, todas ellas llamativas, de la apertura del cine hacia otras posibilidades narrativas, desde las propuestas de interactividad; como veremos en el apartado sin embargo, las más interesantes reflexiones nos las ofrecen artistas de campos híbridos, con soluciones que cuestionan muchos más aspectos.

 

Las historias multiformes reflejan a menudo puntos de vista diferentes. Otro ejemplo clásico de este género es la película de Kurosawa, Rashomon (1950), en la que cuatro personas diferentes narran el mismo crimen: una víctima de una violación; su marido, que es asesinado; el bandido que los ataca y un observador. Cuando la narración expande la historia para incluir múltiples posibilidades, el espectador adopta un papel más activo, como veremos en el trabajo de Pierre Huyghe, The Third memory, que nos recuerda la teoría del físico Werner Heisenberg, quien demostró que la descripción de la realidad depende del punto de vista del observador. La influencia del principio de incertidumbre de Heisenberg en los pensadores de finales del siglo pasado, en relación a las cada vez más evidentes narraciones audiovisuales multiformes, nos está hablando de la disolución de los límites del sujeto, que se disgrega en conceptos de tiempo y espacio frágiles y móviles.


Las obras que veremos de Michael Show nos permiten observar las relaciones que se establecen entre tiempo-espacio-movimiento. El avance óptico de la cámara en Wavelength(1967), y el movimiento giratorio de La Región Centrale(1971), además de evidenciar y explorar las capacidades mecánico-expresivas del cinematógrafo, están estableciendo un vínculo tiempo-movimiento-espacio. Wavelengthse mantiene a medio camino entre la coherencia de sus presupuestos estructurales y las manipulaciones del cine dominante, entre el espacio renacentista y su superación, entre la propia materialidad del cine objeto y las concesiones narrativas (a la manera clásica), entre el materialismo filosófico y el idealismo.

 

 

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La película comienza con algunos planos de diferentes colores: amarillo, rojo… antes de aparecer en pantalla el interior de un apartamento en forma de L. La cámara, fija, está situada por encima de la altura humana. Desde el primer fotograma la se inicia un zum de acercamiento que concluirá en una de las fotografías de la pared opuesta 45 minutos más tarde, con la imagen en blanco y negro de una ola. Durante el zum pasan dos días, o así lo refleja la luz ambiente. El avance de la cámara no es completamente uniforme, sino a pequeños saltos, pues la cinta está montada a base de breves fragmentos unidos de modo que se mantiene la continuidad del movimiento. Cada plano tiene una diferente tonalidad, y muchos de ellos están teñidos de rojo, amarillo, marrón o naranja debido al uso de filtros. Cuatro acontecimientos humanos puntúan la cinta:

  1. Antes de iniciarse la onda sonora electrónica, una mujer entra en el apartamento dándole instrucciones a dos hombres que acarrean el estante que acabará siendo colocado en la pared de la izquierda.
  2. Más adelante, dos mujeres entran, una cierra una de las ventanas centrales (amortiguando así los sonidos de la calle) mientras la otra enciende la radio para escuchar un fragmento de una canción de los Beatles; a continuación, una de ellas sale, pasando por debajo de la cámara; la otra apaga la radio y la sigue.
  3. La tercera intervención sucede cuando la cámara ya ha sobrepasado más de la mitad del apartamento: un hombre (el cineasta Hollis Frampton) entra tambaleante (después de escuchar ruido de cristales rotos, una puerta forzada y pasos en las escaleras) y se desploma en el suelo.
  4. Poco después una mujer entra, telefonea a un tal Richard para decirle que hay un hombre aparentemente muerto en el suelo, que esperará abajo, y sale.

La cinta está llena de superposiciones,planos ligeramente distantes en el tiempo, y saltos hacia atrás,que no impiden el zum de la cámara, que seguirá avanzando sobre las olas del mar, adentrándose en la fotografía, hasta una imagen fija después de cesar el zumbido.

El movimiento de la cámara es independiente de los acontecimientos en la habitación. Al final, el mismo espacio de la habitación, en principio el objeto de la película, sale de campo para dejarnos con un espacio exterior, las olas del mar, que paradójicamente se encuentran dentro de las cuatro paredes (un plano final incluido ineludiblemente dentro del primero).

La elevada colocación de la cámara, unida a la longitud de las ventanas, que ocupan desde el techo casi hasta el suelo, y a la amplitud y desnudez del local, nos sitúan (a nosotros, espectadores, que no podemos evitar una identificación con la cámara) en una posición casi omnisciente. El espacio empieza en el ojo de la cámara (del espectador), está en el aire, luego en la pantalla, luego está dentro de la pantalla (la mente) (Adams Sidney, 2002). Longitud de onda, zum, ondas sonoras, ondas luminosos, ondas de mar: todo confluye hacia la metáfora, hacia la interpretación extracinematográfica. Vaciando la película de la tendencia metafórica del montaje, Snow creó una gran metáfora de la forma narrativa(Nichols, 2001).

La marcada perspectiva renacentista (paredes, techo y suelo convergen hacia las ventanas y la fotografía) se aniquila tan pronto como el marco de la imagen del mar se identifica con la pantalla. Si, como afirma Peter Wollen, el cine tradicional desciende directamente del descubrimiento renacentista de la perspectiva y de la reformulación del arte de la pintura (Wollen, 1983), la película de Snow, en tanto que viaje a través de una perspectiva, encajará dentro del cine dominante. Pero sólo hasta el momento en que esa perspectiva es anulada al entrar en la fotografía del mar (eso sí, con su propia perspectiva diferenciada). Las líneas de convergencia se rompen, aparentemente, por medio del uso de filtros de distintos colores: el ángulo de la cámara parece variar, y las intervenciones humanas sirven también para apuntalar ese espacio tridimensional que parece desintegrarse tras los cambios de color y superposiciones.

La Région Centrale continúa el camino abierto por Wavelength y desarrollado con <–>. En este caso los movimientos de cámara no son sencillo y tácticos, sino complejos en un plano de 360º, incluye giros, vueltas, círculos, ochos, etc. La película, de tres horas de duración, está seccionada en setenta partes de diferente duración, de treinta minutos a treinta segundos, con cortes a una pantalla negra con una ‘X’ luminosa. Visualmente, la X representa la región central del frame, y su brillo, deja una imagen retiniana en la mirada, que se mezcla con el inicio del siguiente fragmento, sugiriendo otro centro, el rayo de la mirada fija del espectador.

En la preparación de La Région Centrale, entre la fascinación por los movimientos circulares de la cámara y su deseo de hacer una película-paisaje, Snow concibió una máquina, a modo de montura robotizada, rabajo realizado en colaboración con el ingeniero, Pierre Hábelos, que le permitiera controlar todas las funciones de la cámara –sus movimientos en todas las direcciones y los sentidos con distintas velocidades y arabescos, y también la longitud focal y la apertura del diafragma— mediante instrucciones codificadas en forma de sonidos grabados sobre cinta magnética. Este aparato daba al espacio de la película la forma de una cúpula, o más bien una esfera, y permitía un exhaustivo movimiento de la cámara en todas direcciones.

Snow encontró la localización adecuada en un remoto paisaje al Norte de las Islas Sept, en Québec. Al principio, quería darle a la película un título numérico: !?432101234¿!, con lo que quería significar que cuando te mueves hacia abajo en las dimensiones, te aproximas al cero.Pero Joyce Wieland (uno de los colaboradores de Show), descubrió el más elusivo y metafórico la région centrale, en un libro de física. Lo que la película muestra al espectador en sus tres horas de duración, es el espectáculo de un accidentado paisaje visto desde una montaña. Bueno, las imágenes no son tan simples y directas como la palabra ver indica. A veces la cámara está muy cerca del suelo, y otras ofrece una gran panorámica. Los frames juegan con las coordenadas, de modo que la luna parece bailar frente a la cámara. Las imágenes parecen desarrollarse a lo largo de dos días, o fragmentos de dos días y una noche. En ningún momento aparecen signos del habitar humano, ni postes de teléfono o luz, ni animales, ni campos cultivados ni vegetación. Nunca se ve a nadie, y la única presencia que aparece es la tenue y huidiza sombra de la maquinaria que soporta la cámara. Los movimientos de la cámara no se parecen en nada a una mirada humana.

Si comparamos esta obra con alguna de Brakhage, donde los movimientos de la cámara encarnan el subjetivo encuentro de uno mismo con la naturaleza en un clásico sentido romántico, con la compleja estrategia desarrollada en La Région Centrale, vemos que en esta, los movimientos de cámara están pensados para convertirnos en observadores de las acciones de la cámara: para que podamos ver y ser conscientes de los propios movimientos que la cámara desarrolla. En el paisaje desolado, es la cámara el espectáculo, el evento en el paisaje. Se libera al ojo de su condición de inmovilidad relativa, de punto de vista fijo y de dependencia a coordenadas. Este estado gaseoso de la percepción (Deleuze, 1991) solapa tiempo en percepción, y el acontecer de la narración no es más que los diferentes aspectos que el cambio de punto de vista que la cámara sugiere. Cuando se eleva la percepción a la universal variación, obtenemos un espacio sin punto de referencia, en que cielo y suelo, horizonte y vertical se confunden. Este espacio sin referentes temporales no narra más que su propio movimiento, frenético, si no fuera mecánico.

De La Région Centrale deriva la instalación De La (1971), en la que la máquina que ha servido para grabar la película, se emancipa como escultura axial de un dispositivo especular del espacio donde se ubica, así como de los visitantes que recibe, mediante la sustitución de la cámara cinematográfica por otra de vídeo en circuito cerrado que envía sus señales a diversos monitores periféricos.

Nowa Ksiazka (1975) de Zbigniew Rybczynski, muestra una pantalla dividida en nueve fragmentos con escenas distintas en cada una pero relacionadas entre sí. Al principio del vídeo, todas las escenas aparecen vacías: el interior de una casa, un callejón, una plaza, el interior de una cafetería, etc. Poco a poco aparecen los personajes que realizan acciones sencillas y diarias. Es la acción de los personajes la que nos muestra que los espacios no solo están físicamente cerca, sino que los movimientos se continúan a través de las diversas grabaciones: el movimiento de traslación de los personajes, la pelota del niño (que cruza a través de la ventana de una a otra imagen), y el color rojo, en el vestuario y el autobús que recorre el barrio.

El sonido centra nuestra atención en las escenas y nos guía a través de la pantalla múltiple, junto a la banda sonora, realizada por Janus Hajdun, que oscila entre las frases de suspense y el ritmo alegre, casi frenético; solo se oye el ambiente de una escena cada vez, el diálogo de unos hombres en la plaza, la pelota del niño, el ronroneo del autobús, etc.

Hay momentos en los que la acción coincide, como el instante en el que cae algo al suelo en casi todas las pantallas y el tiempo da la sensación de que se para, mientras la música se queda en suspenso, y los personajes, poco a poco, reanudan la acción.

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The Third Memory (1999), de Pierre Huyghe es una instalación audiovisual en la que se combinan varias narraciones de un mismo hecho. La exposición está dividida en dos espacios. En el primero, las paredes están cubiertas de fotocopias de la prensa sobre el atraco con rehenes; imágenes y artículos relacionados con el estreno de la película de Lumet, incluso una imagen de periódico de John Wojtowicz cuando salió de la cárcel, mientras posa ante el banco, vestido con una camiseta que dice “I robbed this bank”; y un monitor con el Show de Jeanne Parr, en el que se ve la entrevista realizada a Liz Debbie Eden, la pareja de Wojtowicz, que iba a utilizar el dinero del atraco para una operación de cambio de sexo. En resumen, todas las versiones que los medios de comunicación hicieron del atraco.

En otra sala, dos proyecciones de vídeo paralelas generan una imagen panorámica en la que se muestran fragmentos de la película de Lumet, The Dog Day Afternoon, y una recreación de los hechos con la presencia Wojtowicz, quien comenta cómo sucedieron y cómo fueron representados de forma errónea por Lumet: comenta la actuación de Pacino, y la corrige. Para esta grabación se ha creado un escenario que representa el banco, en el que se ve a técnicos y cámaras en planos que intentan romper la ilusión que proponía la película de Lumet.

Huyghe propone un camino en el que la estética de apropiación y alienación del cine, provoca la reapropiación de la representación: donde el sujeto representado es invitado a ocupar su puesto en el centro de una espectacular maquinaria que se ha generado en torno a su propia identidad. Una invitación para que comente sus gestos y actos, para que se reapropie de ellos y los recree y recuperen su propia imagen. La instalación permite revisar un hecho mediático desde diversos puntos de vista, convierte al autor Jhon Wojtowicz en personaje y espectador de los acontecimientos.

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href=”http://www.dailymotion.com/video/x3izfb_the-third-memory-huyghe_shortfilms” target=”_blank”>the third memory, (huyghe), por zohilof

Timecode (1999), de Mike Figgis, es una película audaz e innovadora, aunque con una trama no demasiado complicada: Muestra las relaciones íntimas y profesionales de un grupo de habitantes de Los Ángeles, todos ellos vinculados con el negocio cinematográfico. En una hora y cuarenta minutos experimentamos sus vaivenes emocionales y los efectos que provocan.

La innovación radica en la ejecución y proyección: la película divide la pantalla en cuatro cuadrantes, al estilo del split-screen de los setenta, usado en el cine comercial por directores como Brian de Palma. Cada uno de los cuadrantes de la pantalla muestra lo grabado por una cámara de vídeo digital, en toma secuencia sin edición ni cortes, en tiempo real, y en distintas localizaciones. En ciertos momentos las cámaras se encuentran en la misma ubicación, de modo que en dos cuadrantes distintos vemos la misma escena desde diversos puntos de vista. En otros momentos, las cámaras, aunque alejadas, comparten un momento específico, como una conversación telefónica entre dos de los personajes.

El guión de la película está estructurado como si fuera una obra musical, escrita en cuatro pentagramas, donde cada uno representa una cámara, con acotaciones para los actores que improvisan los diálogos.


Comenta el autor que cuando se exhibe la película, los espectadores no mantienen los ojos fijos en un punto, sino que los mueven entre las cuatro pantallas en un intento de no perderse nada. “Cuando se rompe la linealidad del cine clásico, la atención del espectador, en lugar de decrecer, aumenta” (Aitken, 2006).

Existen varias versiones de esta película:

  • La que se exhibe en los cines. Versión cerrada, donde el sonido guía la atención del espectador.

  • En el DVD comercial. Además de la opción anterior, dispone de una interactiva, en la que con el mando a distancia podemos elegir el sonido de cada secuencia.

  • La exhibida en la Bienal de Valencia de 2000, con un sistema de elección aleatorio del sonido de las escenas.

  • Time Code –the Live Mix, performance en vivo realizada en el festival ZeroOne en San José, California, en 2006. En esta el director manejó la película como si fuera un Dj, rebobinando escenas, adelantando y jugando con el sonido.

 

En sus primeras performances e instalaciones, antes del uso de herramientas digitales, Lynn Hershman explora la identidad, la alienación y los límites entre la realidad y la ficción. Con Lorna (1979-1983) pasa de modo natural al uso de soportes digitales, y realiza el primer trabajo interactivo en videodisco. La obra cuenta la historia de una mujer que padece agorafobia. Los espectadores tienen la opción de dirigir la vida de este personaje a través de varios diagramas, en una estructura ramificada con seis comienzos distintos y diversos finales.


Lorna, es un personaje agorafóbico que nunca abandona su apartamento. Las noticias la vuelven temerosa. La obra invita a los usuarios a liberar a Lorna de sus miedos, a través de los botones de un mando a distancia, que corresponden a los números escritos sobre los objetos del apartamento, y con los que seleccionamos los diversos nodos de esta historia multilineal. La acción queda en manos de los espectadores, que como en el zapping, pueden elegir los contenidos. Cada enlace se abre en secuencias ramificadas, que generan bucles, cruces y repeticiones.

El usuario tiene acceso a la información sobre el pasado, el futuro y los conflictos personales del personaje a través de estos objetos. Muchas imágenes en la pantalla derivan del mando a distancia que Lorna utiliza para cambiar los canales de su televisor; como el usuario de la obra emplea un mando similar para el control de la lectura del videodisco, este objeto se convierte en un elemento metafórico, unión entre la realidad y la representación. El teléfono materializa el vínculo de Lorna con el exterior, y el usuario tiene la posibilidad de escuchar estas conversaciones, como un voyeur se inmiscuye en diversos contextos, traspasando las fronteras de su vida diaria.

La obra tiene tres finales posibles: se deshace de su televisión; se suicida; o se traslada a Los Ángeles (que según los habitantes del norte de California es lo peor de todo). La trama consta de múltiples variaciones que generan casiinfinitas lecturas, que extienden los 17′ de vídeo grabado.

The Laberynth Project es un grupo de investigación del Annenberg Center for Communication, de la Universidad Southern de California. Su investigación se centra en la experimentación narrativa audiovisual.

Bleending Through: Layers of Los Angels, 1920-1986, (2001), es una obra que consta de más de 1200 elementos (vídeos, entrevistas, textos, periódicos, planos, sonidos, conversaciones, etc.), almacenados en la base de datos. Toda esta documentación se refiere a la vida y el contexto de una mujer que asesinó a su segundo marido, desde que llega a Los Ángeles en 1920, hasta su fallecimiento en 1986.


La historia intenta contar los hechos, mediante la generación de una estructura ramificada, a través de menús y submenús. Por ejemplo, en el capítulo donde la mujer asesina a su marido, hay también un archivo de 51 formas de asesinar. Los autores se cuestionaron por qué no poner todas las formas de asesinato, por qué no documentar el lenguaje y el acto del asesinato en sí mismo; el comentario de otros asesinatos acaecidos en la misma calle, en el mismo barrio, en la misma ciudad, en el mismo día, en el mismo año, en el periodo de la existencia de esta mujer…, el resultado es una sobrecogedora cantidad de información, donde el motivo original queda solapado por la posibilidad de lecturas cruzadas, de historias paralelas, accesibles al espectador en su navegación por este compendio enciclopédico.

Al comentar la obra con otros compañeros, cada uno percibimos una historia distinta, algunos vieron un barrio marginal de la ciudad de Los Ángeles, otros un tratado sobre el asesinato, otros algo relacionado con un escándalo en prensa o un documental sobre un asesinato. Se requiere navegar durante horas por esta obra para conocer el leit motiv del trabajo, pero no creo que desentrañar la historia de la mujer asesina sea el objetivo, sino dejarse llevar entre estas historias entrecruzadas, con imágenes, textos, titulares de prensa, vídeos, casi una metáfora de Internet.

La estructura de menús jerarquizados se ve rota por un montaje espacial, que permite observar diversos tiempos, espacios y puntos de vista, diversos hechos, que rompen transversalmente las jerarquías, en una visión que atraviesa capas solapadas de tiempos y espacios.

Tracing the Decay of Ficcion: Encounters with a Film by Pat O’Neill (2002), es otro trabajo de The Labyrinth Project basado en la película de 35 mm, rodada por Pat O’Neill en 2002 The Decay of Fiction. En ella, imágenes de archivo, de películas de cine negro de los años cincuenta y actores que casi parecen fantasmas, personajes de un mundo extraño, como en La invención de Morel, se pasean por habitaciones y pasillos olvidados del Embassador Hotel, con polvo, telarañas, hongos en las paredes y demás efectos del tiempo. Este deambular casi claustrofóbico recuerda otros films, como El año pasado en Marinbad, Hotel Electric, Grand Hotel, 8 ½, etc.

Tracing the Decay of Fiction: Encounters with a Film by Pat O’Neill from Kristy Kang on Vimeo.

El proyecto genera diversas estructuras de navegación, mediante bucles, repeticiones y círculos, en una experiencia similar a la de los videojuegos. En la instalación 3 proyecciones independientes responde a 3 usuarios que se mueven por este espacio-tiempo de diversas formas:

  • a través del plano del arquitecto, pulsando la habitación a la que deseamos ir,
  • por un movimiento contiguo, trasladándonos de un espacio al siguiente a través del movimiento del ratón por los bordes de la pantalla,
  • bien eligiendo los movimientos de cámara que desarrolla O’Neill en su película.

El resultado es que el espectador percibe las 3 pantallas como un todo, pese a que están siendo modificadas de manera independiente. La interacción es muy intuitiva; al principio se ejecuta de manera azarosa, pero enseguida los usuarios intentan enlazar escenas e historias, que generan pequeños fragmentos narrativos, modificados por las acciones de los otros espectadores.

El sonido dominante en la sala es el de la pantalla principal, pero si nos movemos por el espacio, detectamos que el sonido ambiente de la sala en realidad está generado por otras proyecciones; lo percibimos mejor cuando nos desplazamos hacia izquierda y derecha en la sala, de manera que la percepción sonora del usuario es diferente del espectador inactivo.

Combinando ficción y documental, imágenes antiguas y actuales, en un montaje espacial de pantallas de diferentes tamaños que se superpuestas en cada una de las proyecciones, la obra nos permite diversos recorridos narrativos, a través de la relectura de distintos fragmentos, en una estructura rizomática, que nos permite movernos libremente en tres dimensiones a través de un espacio virtual, referente de un espacio físico, que muestra diversas capas temporales.

Panoscopio 360 de Luc Courchesne, expuesto por primera vez en Siggraph 2000, es un plano de proyección de 360º, una semiesfera truncada suspendida sobre una estructura de aluminio, con un sistema para ajustar la altura, de manera que el espectador se pone bajo él, y coloca la cabeza en el interior de la pantalla: el resultado es una visión cercana, inmersiva, en la que el espectador queda envuelto por el plano de representación. Esta máquina de visión es descendiente directo del panorama, patentado en 1787 por el pintor irlandés Robert Barkrer. El panorama mostraba una visión de 360º en trampantojo, siempre referida a un punto de vista central y a un horizonte continuo.

En la obra The Visitor: Living by Numbers (2001) Courchesne utiliza el Panoscopio 360, no con un propósito de omnivisión, sino con la intención de incluir al espectador en la narración, que forme parte de ella, al introducirlo en ambientes envolventes, con personajes que hablan a la cámara, al espectador, representan la comunicación directa.

Cuando entramos en la instalación, nos encontramos in media res frente a una imagen de vídeo que nos envuelve, en una narrativa amorfa por la que nos desplazamos en tres dimensiones, con la sensación de ser nosotros el propio cámara que documenta la obra, o como uno más de esos personajes que se mueven por el espacio virtual, seleccionamos la dirección y la narrativa mediante números: el 12 nos lleva al Norte; el 3 al Este; el 6 al Sur; el 9 al Oeste.

Parece como si el espectador no solo se desplaza por las 3 dimensiones del espacio grabado, sino que se fomenta la interactuación con los objetos y la comunicación con los personajes del entorno virtual. En algunas pantallas aparece una estructura blanca, y si nos introducimos en ella, entramos en otro espacio, donde encontramos a seis personajes, de diferentes edades, etnia y género, presentándose a sí mismos como posibles compañeros de conversación. En todo momento nos movemos por un espacio de representación, por una estructura rizomática, tenemos acceso a todos los elementos, elegimos nuestro propio trayecto, cambiamos de punto de vista y grabación cuando lo deseamos, en una estructura con líneas de fuga que dispersan la narración.

Whispering Room (1991) de Janet Cardiff, es una instalación audiovisual. En una sala en penumbra se distribuyen 16 pequeños altavoces sobre soporte de aluminio. En cada altavoz voces femeninas, conversan, describen acontecimientos o acciones desde varios puntos de vista, y diversos timpos, en fragmentos de veinte a cuarenta segundos. Cada altavoz establece un diálogo independiente. El guión se caracteriza por las repeticiones y las variaciones temporales. No hay principio ni un fin, y al deambular entre los altavoces los espectadores nos sentimos voyeurs. La atmósfera de voces se rompe de imprevisto cuando activamos un sensor invisible, y sobre una de las paredes se proyecta un bucle de 30” grabado en 16mm, que muestra a una joven que baila en el bosque vestida de rojo. En Wispwring Room tenía la sensación de estar en el centro de una película que todavía está por formular (Egoyan, 2003). Cardiff responde en esta obra a uno de los objetivos de la obra abierta, que la experiencia de recepción sea diversa según el espectador.


Con las obras audio-walk introduce al espectador en una experiencia cinematográfica. The Missing Voice (Case Study B) (1999), es un paseo, una historia, y la narración de la desorientación a que conduce ese viaje guiado por la voz de Cardiff a través de las calles de Londres. La experiencia dura alrededor de 45 minutos; comienza en la biblioteca de Whitechapel, (en la recepción nos dan unos auriculares y un lector de discos). La voz nos guía hacia la sección policíaca de la biblioteca, y nos pide que leamos algunos extractos de libros, después nos indica cómo salir a la calle. Allí, seguimos las instrucciones a través de Brick Lane, más allá de la vieja casa judía de Spitalfields, y después de detenerse brevemente en el interior de una iglesia, nos lleva hasta la estación de Liverpool Street, donde acaba el sonido. Nos deja a solas para que reconstruyamos el recorrido de vuelta a la biblioteca, donde comenzó la obra.

Es difícil saber qué grado de participación asume el oyente en este trabajo, porque los usuarios no controlan el paseo, aunque lo realizan. Las indicaciones de la autora generan un espacio paralelo al que circunda al oyente, pues las referencias urbanas son claras, el paseo se repite, de forma similar al desarrollado por ella, pero las situaciones varían: hora, clima, luz, sonidos y personas. El espectador se siente como si Cardiff hubiera manejado toda la realidad y el mundo en sí mismo se ha convertido en una gran producción de teatro, llena de los sonidos ambientales y una narrativa sobre una mujer pelirroja que desea extraviarse.

El trabajo tiene cuatro pistas de sonido, en las que escuchamos la calle, con una narradora que indica direcciones entremezcladas con el sonido ambiente; la voz del pensamiento ,registra en estudio; un hombre que habla de una mujer; y algunos efectos de sonido, como la música que escuchamos en el interior de la iglesia. Los sonidos que acompañan a la voz de Cardiff, tomados de las mismas calles por las que transita el oyente, tienen un efecto de confusión, de inmersión y al mismo tiempo salida de esa realidad que nos rodea. Así, mientras se cruza la calle oímos el claxon de un coche que no se encuentra ante nuestros ojos, pero que hemos sentido como real, y lo era, pero en un otro tiempo, que se superpone a nuestra experiencia, a través de un sencillo aparato, un lector de CD con auriculares, que crea un espacio de realidad virtual a nuestro alrededor, una experiencia irreal, casi esquizofrénica. Nuestra percepción se confunde, no estamos seguros si lo que oímos viene desde los auriculares (pasado) o es ruido exterior (presente), de tal manera que las separaciones perceptivas entre imagen y sonido (separación y coincidencia según los casos) generan una total desorientación en los participantes y que llegan a ser casi enteramente dependientes en la grabación. El receptor, así, entrega el control a Cardiff cuando se pone los auriculares. El efecto es hipnótico.

La obra crea una experiencia íntima entre la primera parte del paseo, dirigido por la autora, y la vuelta, que inevitablemente forma parte de la obra -a solas-, y propicia la reflexión, donde de nuevo mi punto de vista y mis percepciones solapan las anteriores de la autora, entremezcladas con la historia de la mujer pelirroja.

 

EVE (Extended Virtual Environment), (1993) de Jeffrey Shaw es un ambiente de visualización interactivo e immersivo con aparatos de realidad virtual. En el centro de un enorme domo inflable se encuentran montados dos proyectores de vídeo sobre un dispositivo motorizado que traslada la imagen proyectada hacia cualquier superficie del interior de la cúpula. Ambos lanzan un par de imágenes esteoroscópicas que permiten a los espectadores, con gafas polarizadas, la contemplación de imágenes en tres dimensiones. A la vez, uno de los visitantes de EVE lleva un casco con un dispositivo de tracking conectado, que permite identificar la posición y el ángulo de su cabeza, con lo que controla el brazo robótico de los proyectores de vídeo, de modo que la imagen sigue siempre la dirección de la mirada de ese espectador, que además, provisto de un joystick, regula el zum digital.

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EVE Extended Virtual Environment from UNSW iCinema Centre on Vimeo.

Field-Work@Alsace(2002) es una instalación interactiva de Masaki Fujihata que surge de su interés como extranjero por un comportamiento habitual de los habitantes de la zona fronteriza del Rhin. Durante su estancia en el ZKM, cruzó la frontera entre Alemania y Francia a través del río varias veces, siempre sorprendido por la presencia de una frontera política tan física y de la visión del país contiguo desde esta zona.

Realizó una serie de entrevistas a las personas de ambos países que cruzaban la frontera, tanto en barco como por el puente, con una cámara de grabación asociada a un sistema de GPS de modo que al registrar la imagen vídeo, documentaba también la posición exacta. En la instalación, una proyección estereoscópica, para la que se requiere el uso de gafas polarizadas, y una interfaz diseñada para la instalación, a modo de disco, bobina o cinta de vídeo que hay que girar, nos permite la navegación por un espacio de representaciones fragmentario aunque continuo, con líneas dibujadas que unen vídeos, y conectan todos entre sí en una estructura rizomática, sin eje central, que reproduce la acción de documentar las diferentes entrevistas.

La estructura de esta obra permite al usuario moverse a través de un espacio virtual 3D, a modo de mapa, con una referencia a la posición física del espacio real en que las entrevistas fueron documentadas, generando de este modo un plano virtual de representación a escala y medida reales, lo que sumerge al espectador en un mundo virtual paralelo al físico.

En cualquier momento el espectador se puede desplazar por el espacio con un giro del disco, que en un movimiento continuo, lo transporta a través de las líneas trazadas en el espacio. Recorre de esta manera el trayecto realizado por el artista durante la preparación de la pieza, en líneas de fuga que se interceptan mutuamente, y favorecen itinerarios donde se generan repeticiones y cruces a través de tiempos y espacios diferentes. El visitante se convierte en reportero, junto a personajes que miran directamente a su cámara y le confiesan sus experiencias en el cruce de la frontera. Información transmitida en un espacio híbrido entre realidad y ficción, imagen idealizada de una frontera.

La obra fue expuesta en la CAVE del FutureLab, durante Ars Electronica 2005. Transmitía una sensación absolutamente inmersiva de terrible extrañeza cuando éramos atravesados por los planos de vídeo donde nos hablaban personajes espectrales.

A trip around a magic puzzle (2003) es una instalación interactiva de Diego Díaz y Clara Boj que usa tecnología de RA para ofrecer a los espectadores un viaje a través de la morfología de las ciudades contemporáneas.

Sus autores utilizan como interfaz un puzzle compuesto de cuatro piezas cuadradas impresas por ambas caras, que pueden ser combinadas para generar diferentes composiciones geométricas. Cada una de esas combinaciones transportan al espectador hacia un área diferente. Han diseñado una ciudad en 3D, donde encontramos una serie de parques grabados con una cámara de vídeo de 360º.

En el paradigma más común de la Realidad Mezclada, los usuarios llevan un Head Mounted Display (HMD) a través del cual pueden ver el mundo real al que se superponen objetos virtuales. Un vídeo proyector permite a varias personas compartir la experiencia al mismo tiempo.

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