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Arte público

Arte y redes sociales: emergencia y participación

Ponencia presentada en el 2º Congreso Internacional sobre Arte y Sociedad, que se celebró en la Universidad de Málaga, del 9 al 25 de octubre de 2012.

Resumen

El surgimiento de Internet ha modificado los comportamientos sociales y familiares, pero también ha influido en las prácticas artísticas. Superada la experimentación net.art y la red como un espacio de difusión y publicidad, estamos en una etapa en la que las redes sociales y las app de tablets y móviles ofrecen herramientas y soportes que acercan y favorecen la actividad plástica, a una cantidad de personas inimaginable en épocas anteriores.

Esta ponencia trata de observar desde la perspectiva de las bellas artes las experiencias plásticas creadas y fomentadas por las redes sociales. Para ello atenderé al perfil de los aficionados que se han convertido en creadores y del público al que llega; y analizaré la relación de este arte con la tradición.

Palabras clave

Arte, redes sociales, emergencia, participación, autor

¿Arte en las redes sociales?

¿Podemos llamar arte social al trabajo realizado por aficionados y especialistas en las redes sociales? [1] Los orígenes del arte social se pueden sondear en el idealismo alemán, que impulsado por el desarrollo del individualismo, apela a la responsabilidad del individuo respecto a sí mismo y a su entorno. Con Marx y las políticas comunistas se identificó con un arte de estado que acabó siendo propagandístico de diversos regímenes. Se llamó entonces arte público a los trabajos que tenían en cuenta lo social desde un punto de vista crítico.

El arte realizado e inspirado por las redes sociales enlaza con esa responsabilidad del individuo con respecto al entorno y a sí mismo. Con el crecimiento de Internet y las tecnologías electrónicas, en la década de los 90 “dejamos de analizar la emergencia y comenzamos a generarla. Empezamos a crear sistemas auto-organizados en nuestras aplicaciones de software, en los videojuegos, el arte y la música” [2]. La aplicación social de la teoría de la emergencia, es la que ha favorecido el desplazamiento de lo que hasta ahora se ha llamado arte público, y para el que reivindico la denominación de arte social, pues ha crecido a la sombra de las redes sociales y las tecnologías personales.

Llamamos “emergencia” a la evolución de reglas simples a complejas. Los sistemas emergentes son sistemas complejos de adaptación que despliegan comportamientos emergentes (de macroconducta observable). En estos sistemas, los agentes que residen en una escala comienzan a producir comportamientos que yacen en una escala superior a la suya: las hormigas crean colonias, los habitantes de una ciudad crean barrios, un software de reconocimiento de patrón simple aprende a recomendar libros, las células se unen formando organismos [3].

En el contexto del estudio de los nuevos medios [4], las formas de actuación ascendentes y descendentes se observan con facilidad, enfrentando a las tradicionales dinámicas institucionales de arriba a abajo, top-down los movimientos sociales de abajo hacia arriba, bottom-up [5].

El arte social es un sistema descentrado y autoorganizado. Todos los sistemas descentrados dependen en gran medida de la retroalimentación, tanto para su crecimiento como para su regulación y ordenación. En estos sistemas las relaciones son recíprocas, mediante conexiones bidireccionales que promueven un aprendizaje de nivel superior. Ya no se trata de una comunicación de uno a todos, como en los viejos medios de comunicación de masas, sino de una relación de persona a persona.

Tras enunciar con brevedad la dinámica y la estructura que subyace, obviaremos la difícil e inútil pregunta de cuestionarnos qué es arte, para centrarnos en el análisis de algunas de las experiencias a las que atendemos. “Es cada vez más raro encontrar a alguien capaz de narrar algo con probidad. Con creciente frecuencia se asiste al embarazo extendiéndose por la tertulia cuando se deja oír el deseo de escuchar una historia. Diríase que una facultad que nos pareciera inalienable, la más segura entre las seguras, nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias.” [6]. Y sobre este intercambio de experiencias a que alude Benjamin como base de la descripción del narrador, del artista, es como seleccionamos los ejemplos siguientes :

  • Contar la experiencia diaria:

Son múltiples las experiencias conocidas a través de las redes sociales, de personas que documentan cada pequeño detalle de sus vidas, y lo hacen público, obteniendo mucha más repercusión de la que cabría esperar.

Desde hace tres años Adam Seifer fotografía cada comida antes de ingerirla: tres comidas cada día, más de tres mil imágenes en su blog What’s In My Belly?

Fig. 1. Jonathan Keller. The The Adaption to My Generation (a daily photo project).

Jonathan Keller [7] lleva más de doce años realizando un autorretrato diario, siempre en la misma posición. Casi cuatro mil fotografías. La obra se titula The Adaption to My Generation (a daily photo project). Podemos ver estas imágenes en su página web. Un vídeo resumen con cientos de sus caras, ha sido visto por más de un millón y medio de personas en su propio canal de youtube. Roman Opalka pintó su primer número en 1965. Cuando murió el 31 de agosto de 2011 había llegado al número 5.607.249, tras más de cuarenta años de trabajo constante. Opalka era un artista reconocido y respetado. ¿Lo conocerá un millón y medio de personas?

  • Escapar de las redes sociales:

Alessandro Ludovico y Paolo Cirio se enfrentan también con facebook en su obra Face-to-facebook (2011). Consiguieron extraer de Facebook un millón de fotos y datos básicos de los perfiles de usuario, con los que tras procesarlos en diversas categorías (hombre/mujer, divertido, astuto, etc.), obtuvieron unos 250.000 perfiles con los que crearon un falso sitio web de citas. El proyecto suscitó polémica por el uso de datos robados y la manera en que la intimidad de los usuarios era expuesta en otro contexto. Los abogados de Facebook les obligaron a cerrar la web de citas, y solo pueden exhibir la documentación del proyecto.

Fig. 2. A. Ludovico y P. Cirio . Face-to-facebook (2011).

Otra pareja de artistas italianos Clemente Pestelli y Gionatan Quintini realizaron en 2009 Les Liens Invisibles–Silence is Golden, una intervención perpetua en Twitter. Mediante un script que elabora tweets sin texto, esta obra, casi de hacktivismo, puede entenderse como una crítica a la necesidad de comunicar de forma constante, al margen del contenido. Pestelli y Quintini nos ofrecen un espacio de silencio en medio del ruido informativo que nos rodea.

  • Cuestionando la pérdida de identidad:

Intimidad Romero es el nombre de la persona que se esconde bajo los píxeles que cubren parte las imágenes de la vida cotidiana de esta artista, que entre la acción y la reflexión, nos recuerda la pérdida de la privacidad a la que las redes sociales nos abocan. “En este caso el anonimato se convierte casi en un instrumento generador de contenidos, en una nueva herramienta estética y narrativa”, asegura Romero [8].

Fig. 3. Intimidad Romero. <facebook.com/intimidadromero> Imágenes de su perfil de Facebook.

Agentes del arte social

La historia del arte nos habla de autores y espectadores como las dos grandes figuras opuestas y complementarias. El siglo XXI, su tecnología y los modos de relación que fomenta nos revela una vuelta de tuerca más en la descripción de estas figuras cambiantes.

  • El autor.

Como hemos visto, en las prácticas artísticas que nos ocupan podemos observar el trabajo de artistas que vienen de diversos campos con experiencias diferentes. En ocasiones el trabajo realizado los convierte en artistas, con una sola obra, conocidos y populares. En otras ocasiones, esta primera experiencia es el inicio de una larga trayectoria. Y por fin hemos revisado brevemente algunos proyectos artísticos realizados con intención crítica por parte de los autores, con unas formas alejadas de la tradición y una clara intención crítica, en muchas ocasiones con menor éxito de público e incluso con el silencio y la censura o su eufemismo, la reclamación legal.

  • El espectador.

Seguidores de Marcel Duchamp, Joseph Beuys y Wolf Wostell pretendían la superación de la obra de arte renunciando a la idea de objeto artístico, y consideraban que cada individuo puede ser una obra de arte, mientras que la vida en su conjunto sería una composición artística global. Así salvaban la dicotomía arte y vida, al poner el énfasis sobre lo cotidiano de una forma opuesta a como lo hacía el Pop art. Aquello que Fluxux reclamó en los años sesenta del pasado siglo, es una realidad en las redes sociales, donde cada individuo se convierte en artista y en obra, con acceso a unos medios de difusión globales y a sencillas y económicas herramientas de producción.

La figura del espectador ha variado en participación e importancia a lo largo de la historia del arte y como nos indica Luis Puelles, “su desenmascaramiento coincide con su desaparición”[9] Y así es, las últimas décadas han mostrado su interés por la figura del espectador en las prácticas artísticas, quizás porque esta figura se está diluyendo: se acerca al productor y al autor. Se ha perdido la distancia entre espectador y obra, y creo que esta perdida está en relación directa con la desaparición de la ‘ilusión perfecta’. Ya no hay ilusión. Ya no hay re-presentación; solo presencia. Todo es verdad. Stendhal relata una anécdota en su escrito de 1832 sobre Racine y Shakespeare, en la que un guardia que estaba en el interior de un teatro de Baltimore durante la representación de Otelo le disparó al actor que interpretaba a Otelo cuando iba a matar a Desdémona:

(…) es imposible que no convenga usted en que la ilusión que uno va a buscar al teatro no es la ‘ilusión perfecta’. Perfecta era la del soldado de guardia en el teatro de Baltimore. Es imposible que no convenga en que los espectadores saben muy bien que están en un teatro, y que asisten a la representación de una obra de arte, no a un hecho verdadero. [10]

La mayor revolución del arte en las redes sociales radica en el hecho de que posibilita la apertura a la expresión de cualquiera, profesionales y aficionados, lo que genera un movimiento de desplazamiento en todas las figuras. Los que nunca habrían sido aficionados a las prácticas artísticas se convierten en fervientes seguidores. Los aficionados se convierten en artistas. Y los artistas “analizan los usos” [11] de estos medios, en discursos autorreflexivos, donde se teme la pérdida total de la intimidad y se cuestiona la identidad y el futuro de las relaciones sociales.

  • El productor.

En los últimos tiempos comienza a aflorar una nueva figura, similar al productor de otras industrias, que utiliza las webs de financiación en masa: se trata de un espectador tan implicado que se ofrece a subvencionar de manera anónima y sin esperar beneficios económicos, solo por la esperanza de convertirse en espectador/usuario. Existen diversas webs que se encargan de la financiación en masa, modelo que ha crecido de forma exponencial en los últimos años.

Kickstarter, la más conocida de estas empresas, se queda con un 5% de los fondos recaudados. La gestión económica se realiza a través de Amazon, que cobra entre un 3% y un 5% de los fondos. A diferencia de otros foros de recaudación o inversión, Kickstarter renuncia a la propiedad sobre los proyectos y el trabajo que producen. Pero los archivos enviados para promocionar los proyectos se quedan de manera permanente en su web.

Esta gestión ha permitido la producción de trabajos que no son interesantes para la industria. Al tiempo que fomenta la implicación del espectador en el proceso de creación y sus dificultades. También favorece la realización de proyectos por parte de autores que están alejados de los medios de producción y distribución.

  • El divulgador

Los noventa se rindieron a las exposiciones on line y los museos virtuales, pero los últimos años se han centrado más en la educación y divulgación del arte a través de Internet. Todas las grandes instituciones han puesto en práctica buenas políticas educativas a través de sus espacios digitales: mediante paseos virtuales por las salas, entrevistas con los artistas y comisarios, catálogos, visitas a los estudios, etc.

Sin embargo, frente a la difusión profesional y especializada han surgido infinidad de foros independientes, realizados de forma gratuita, en muchas ocasiones por grandes profesionales, y que facilitan el conocimiento de las prácticas artísticas a un público que se siente intimidado por la gran institución. Estos espacios también nos muestran propuestas alternativas. Como explica Nuria García Arias, Veo Arte en todas pArtes “es una declaración de intenciones que participa de la utópica pretensión de consensuar una única definición de lo que es el arte (…) una invitación a conocer todo aquello que sus protagonistas definimos como arte” [12].

Fig. 4. Sitio web: Veo arte en todas pArtes.

Bibliografía y referencias

[1] MONTALVO, Blanca. “Notas para una revisión actualizada del concepto de arte social”. Ponencia presentada al 1er. Congreso Internacional Mujer, Arte y Tecnología en la Nueva Esfera Pública. Universidad Politécnica de Valencia, 3 y 4 de noviembre de 2010. Disponible en blancamontalvo.wordpress.com (revisado el 25.09.12)

[2] JOHNSON, Steven. Sistemas emergentes. O qué tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y software. Turner-Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2003.

[3] Cátedra de procesamiento de datos. http://www.ilhn.com/datos/teoricos/archives/003036.php#nota1 (revisado el 25.09.12)

[4] JENKINS, H. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York University Press. New York, 2006.

[5] TOWNSEND, A. “Locative-media artists in the contested aware city”. Leonardo. Vol. 39, # 4, 2006, págs. 345-347.

[6] BENJAMIN, Walter. El narrador (1936). Traducción de Roberto Blatt. Editorial Taurus. Madrid, 1991

[7] http://jk-keller.com (revisado el 25.09.12)

[8] Inti Romero. Facebook. (revisado el 25.09.12)

[9] PUELLES, Luis. Mirar al que mira. Teoría estética y sujeto espectador. Abada Editores. Madrid, 2011.

[10] STENDHAL. Escritos sobre arte y teatro. Traducción de Antonio Valverde. Machado Libros. Madrid, 2005.

[11] MARTÍN PRADA, Juan. Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales, AKAL. Madrid, 2012.

[12] http://veo-arte.com/blog (revisado el 25.09.12)

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Notas para una revisión actualizada del concepto de arte social

Ponencia presentada al 1er. Congreso Internacional Mujer, Arte y Tecnología en la Nueva Esfera Pública. 3 y 4 de noviembre de 2010. Universidad Politécnica de Valencia

Resumen

Se pregunta y nos interroga P. Sloterdijk [1] por el arte, cuando estamos tan fuera que el mundo se muestra, cuando salimos de la oscura white box que el negocio del arte ha convertido en un sistema de celos y vemos, a través de los medios de comunicación, ese mundo que se parece tan poco a las propuestas que imaginó el siglo pasado. En los 60 el grito de Beuys fue que todos somos artistas, que el arte tenía que dejar de ser lo que era para ser otra cosa. Internet, el abaratamiento de precios de la tecnología digital y la sencillez de uso del software han democratizado algunos medios: han llegado a personas que los usan sin ser profesionales, sin pretensiones estéticas.

El objetivo de este texto es analizar y comparar propuestas realizadas y difundidas en la red, por artistas y no-artistas, que utilizan lenguajes y medios similares. Estas actuaciones constituyen una tendencia que, durante la última década e impulsada por la globalización consecuencia de la tecnología digital, parece dirigir el arte público hacia un arte social, a través de Internet y las redes sociales, convertidas ahora en soporte de propuestas artísticas. Este arte social hunde sus raíces, en los movimientos feministas de los años 60 junto con el activismo que se originó en vídeo y performance en la década de 1970.

1. Breve revisión sobre el concepto de arte público

Los antecedentes del arte público en su vertiente crítica se encuentran a lo largo de todo el siglo XX, desde la vanguardia histórica al Pop Art o La Internacional Situacionista. Entendemos reduccionista limitarlo al arte que se exhibe en el espacio público, (ciudades y carreteras son decoradas por estatuas e intervenciones, muchas veces de ingenieros o arquitectos), o la escultura monumental, históricamente conmemorativa. Definiremos el arte público como aquel que se dirige a la comunidad en su conjunto y rehuye tanto la posesión privada como la contemplación íntima. El objetivo del arte público no es la admiración o la contemplación, supedita el disfrute estético a la conciencia de formar parte de un acto de comunicación, en el que el espectador es absolutamente imprescindible al completarlo. Surrealistas, Dadá y situacionistas en mayor o menor grado atacaron los valores de la institución y el control. Desde los años 70 y tras la aceptación del axioma arte=vida, se diluyeron las fronteras entre artistas y activistas. La idea de una esfera cultural como un espacio autónomo de resistencia o crítica (es decir, conservando una relativa autonomía respecto a la política o la economía) ya no es defendible como tal.

El trabajo sobre el lugar implica lo visible y lo invisible, materiales actuales, pero también intangibles como la memoria y la conciencia personal e histórica. Cuando estas prácticas se llevan al espacio de la red, desaparece la contigüidad espacial, solapada por el aquí y ahora. La red es interralación en tiempo real, por lo que este hecho modifica inevitablemente cualquier propuesta.

2. Activismo online: una red libre para todos

Reivindica Brea [2] inspirado por Taylor que toda construcción de la identidad moderna y del yo en ella, depende de la posibilidad de definir al sujeto en un orden moral. De manera que sobre el escenario de lo público se proyecta una dimensión moral. Pero avisa de la despolitización de la esfera pública, de su desactivación, mediante dos sistemas, la mediación política y la conversión en espectáculo. Leonel Moura [3] habla también de la despolitización del arte, cuando no se enfrenta a un enemigo claro. Además, Habermas recuerda que el dominio de lo público está en construcción en las sociedades contemporáneas [4], no es algo dado y para siempre, sino que se reinventa de manera continua, y su construcción es siempre efímera. Frente a este panorama, a comienzos del nuevo siglo, no podemos dejar de ver con cinismo los entusiastas e inocentes intentos que durante los años 70 intentó el activismo cultural, que lo redujo casi a la endogamia, en los formatos de vídeo y performance. Para Critial Art Esemble, pioneros de la resistencia electrónica, “la revolución del vídeo fracasó por dos razones: falta de acceso y ausencia de deseo” [5].

Con los primeros pasos de Internet la inocencia de críticos, teóricos y artistas volvió a surgir, influenciada por ese viejo determinismo tecnológico que nos induce a pensar con cada nueva tecnología, que ésta sustituirá irremisiblemente a la anterior, y además será la encargada de realizar la radical transformación pendiente entre arte y comunicación.

A finales de los años 90 Baigorri definió dos modelos de trabajo crítico en el interior de la red, en la estela del activismo más convencional: el modelo que desarrolla una voluntad conciliadora y el que se basa en las tácticas de sabotaje [6]. Por la misma época Brea [7] analiza las 5 categorías que propone Stephen Wray [8]:

  1. Información de movimientos sociales
  2. Infoguerra
  3. Resistencia electrónica: simulada o de acción directa
  4. Hactivismos: Actividades hacker politizadas o de liberación de flujos de información

y proponía la combinación de varias prácticas para llegar a la producción de una esfera pública alternativa. El pirata bohemio no se ha convertido en un activista electrónico. Este es un personaje que solo interesa a los medios de comunicación. Desde varios grupos se han criticado duramente estos activismos, pues las actuaciones ridiculizadoras de entidades y estados solo generan un reforzamiento de los sistemas de seguridad y mayor control, lo que dificulta el objetivo base de los activismos y la desobediencia civil: el acceso a una red libre para todos.

3. Hacia un nuevo concepto de arte social

Los orígenes del arte social se pueden sondear en el idealismo alemán, (ético en Fichte, estético en Schiller, mágico en Novalis y lógico en Hegel), todos ellos impulsados por el desarrollo del individualismo, apelan a la responsabilidad del individuo respecto a sí mismo y a su entorno. Con Marx y las políticas comunistas se identificó con un arte de estado que acabó siendo propagandístico de diversos regímenes. Se llamó entonces arte público a los trabajos que tenían en cuenta lo social desde un punto de vista crítico.

Con el crecimiento de Internet y las tecnologías electrónicas, en la década de los 90 “dejamos de analizar la emergencia y comenzamos a generarla. Empezamos a crear sistemas auto-organizados en nuestras aplicaciones de software, en los videojuegos, el arte y la música” [9]. La aplicación social de la teoría de la emergencia, es la que ha favorecido el desplazamiento de lo que hasta ahora se ha llamado arte público, y para el que reivindicamos la denominación de arte social.

Podemos analizar varios de estos proyectos de arte social como sistemas emergentes. Uno de los ejemplos, realizado por no-artistas es la página web www.tiananmenmother.org censurada en China. Este espacio ha sido elaborado con la ayuda de estudiantes de fuera del país. En ella están las fotografías y los nombres de las víctimas por las protestas en la plaza de Tiananmen en junio de 1989, los planos de la ciudad donde fueron abatidas las personas asesinadas, diversos vídeos contando los hechos acaecidos y motivando las libertades y los cambios sociales y políticos, etc.

http://blog.blanknoise.org/ comenzó el año 2003 como el proyecto de fin de carrera de la artista Jasmeen Patheja. Con él pretende dar una respuesta personal al acoso sexual en las calles que muchos hindúes, hombres y mujeres, aceptan como normal o tratan de ignorar. Eve-teasing (Bromeando con Eva) es el término usado en India, Pakistán y Bangladesh para denominar este abuso. El proyecto comenzó con una serie de talleres, pero se ha ido ampliando a una actividad realizada por diversos grupos que mediante manifestaciones callejeras, creaciones artísticas y los blogs intentan hacer frente al problema del acoso.

Conclusiones

Cuando hablamos de arte, mujer y tecnología, nos tendremos que preguntar sobre qué arte, qué mujer y de qué tecnología se trata. En este comunicado hemos intentado mostrar el desplazamiento que observamos en las prácticas artísticas que, herederas del arte público en su vertiente crítica, y amparadas por la tecnología de Internet, la web 2.0, el software libre y las redes sociales, han creado espacios de comunicación (Temporary Autonomous Zone, TAZ) [10] en los que se combinan reivindicaciones sociales y desobediencia civil con propuestas artísticas. Hemos citado ejemplos en los que mujeres de diversos países se acercan a Internet en busca de un acceso que los medios de comunicación tradicionales y las políticas locales no les permiten. La red se ha convertido en la plaza pública, el foro donde encontrarse, comunicarse y reafirmarse: la visibilidad como arma de reivindicaciones socio-políticas, el grupo como fuente de energía y la inclusión de nuevos ciudadanos en la esfera pública.

Por todo ello, proponemos que estas actuaciones públicas y críticas realizadas por artistas y no-artistas, puedan ser entendidas como arte social, no solo porque se fundamentan en la reunión, antes espacial y ahora temporal, sino porque hace de ella una herramienta crítica. La tecnología ha permitido y fomentado la reunión de mujeres y otros colectivos, en un formato global, casi universal, donde se emparentan los deseos y las prácticas de artistas y no-artistas. La revolución digital está en el camino que nos lleva al grito de Beuys: ya todos somos artistas.

Notas

[1] SLOTERDIJK, Peter. “El arte se pliega sobre sí mismo”. Traducción disponible en: http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html (12.04.2010)

[2] BREA, José Luis. “El museo contemporáneo y la esfera pública”, publicado en http://aleph-arts.org (12.04.2010)

[3] OLMO, Santiago B. “Entrevista con Leonel Moura”, Lápiz #137, 1998.

[4] HABERMAS, J. Historia y crítica de la opinión pública. La transformación estructural de la vida pública. Gustavo Gili. Barcelona, 1981

[5] Critical Art Ensemble, “Plagio utópico, hipertextualidad y producción cultural electrónica”, en Tecnología y disidencia cultural, Arteleku, Donostia, 19

[6] BAIGORRI, Laura. “El futuro ya no es lo que era. De la Guerrilla Televisión a la Resistencia en la red”, publicado en http://aleph-arts.org (12.04.2010)

[7] BREA, José Luis. “El teatro de la resistencia electrónica” publicado en http://aleph-arts.org (12.04.2010)

[8] WRAY, Stephen. “La desobediencia electrónica civil y la world wide web del hacktivismo: La política extraparlamentaria de acción directa en la red”, publicado en http://aleph-arts.org (12.04.2010)

[9] JOHNSON, Steven. Sistemas emergentes. O qué tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y software. Turner-Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2003.

[10] BEY, Hakim. TAZ. La zona temporalmente autónoma (i). Acción Paralela #3 (disponible en: http://www.accpar.org/numero3/taz.htm) La zona temporalmente autónoma (iI). Acción Paralela #4 (Disponible en: http://www.accpar.org/numero4/taz2.htm ) (12.04.2010)

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El arte como herramienta de lo social

Conferencia impartida en la E.U. de Trabajo Social, Universidad Complutense de Madrid, 21 de enero de 2011.

CABANYAL PORTES OBERTES: Proyecto de intervenciones artísticas surgido en 1998 como apoyo a la asociación vecinal Salvem el Cabanyal, surgida ante la presión del gobierno local en la aplicación de una urbanística agresiva que pretende aplicar un PEPRI en contra de la opinión pública y para hacerlo descataloga un Barrio de Interés Cultural (BIC).


La participación en las jornadas
Portes Obertes es libre, sin jurado que seleccione obras o artistas. Autogestionado y financiado por los propios vecinos, los pequeños comerciantes del barrio y los artistas. Las intervenciones realizadas por los artistas se exponen en las calles del barrio y en las casas de los vecinos, que abren sus puertas al público todos los fines de semana durante durante el periodo de la muestra.

Esta relación entre lo publico y lo privado; las intervenciones artísticas y el contexto cotidiano de cada casa; los artistas, los vecinos y los espectadores, aproximan arte y vida en un momento común como muy pocas veces hemos tenido oportunidad de contemplar.

El objetivo inicial de estas jornadas era que los ciudadanos de Valencia conocieran la realidad del barrio y la amenaza de desaparición que se cernía sobre él, fomentando la reabilitación frente a la destrucción. Las jornadas se han ampliado desde los 5.000 primeros espectadores de la edición del 98, hasta los aproximadamente 8.000 de la última edición, y su repercusión va más allá de la ciudad y del país. De hecho el interés artístico de las jornadas las ha colocado como la primera y más larga mue stra artística relacionada con una reivindicación vecinal.

  • Portes Obertes 1998, La primera edición de Portes Obertes se celebró entre el 10 y el 17 de diciembre de 1998. Participaron 196 artistas, en un total de 160 proyectos.

  • Portes Obertes 1999. La 2ª edición se celebró entre el 25 de noviembre y el 12 de diciembre de 1999. Participaron 245 artistas, con  210 proyectos.

  • Portes Obertes 2000. Monográfico Josep Renau. Del 12 de Mayo al 4 de Junio. La Fundación Josep Renau prestó sus fondos para realizar la mayor retrospectiva del artista hasta la fecha. La obra se dividió en 8 series de carteles y una de fotomontajes, repartidas entre 11 casas para facilitar las visitas, y se propuso un recorrido cronológico. Las casas estaban abiertas al público los sábados y domingos. Hubo visitas concertadas para los colegios e institutos durante la semana. Todos los viernes se realizó un acto público (conferencias, mesas redondas, proyecciones), sobre la vida y la obra de Josep Renau en el salón de Actos del Ateneo Marítimo. Se publicó un catálogo de la exposición, editado por la Universitat de València y la Universidad Politécnica de Valencia, con una abundante iconografía y textos de reconocidos expertos en la obra de Renau.

  • Portes Obertes 2003. 6ª edición, del 13 al 22 de junio, con 3 proyectos, centrados en la calle, el teatro y la gastronomía: El primer ciclo del Teatro del Matadero será el eje central de esta edición. Un buen puñado de amigos de diversas procedencias i con propuestas muy variadas y para todos los públicos. Con Paladares en El Cabanyal, 7 vecinos ofrecen sus casas, que se convierten en restaurantes de comida casera tradicional valenciana y de otras nacionalidades. Se hacía la reserva llamando a un teléfono. Sábanas por la dignidad gran instalación colectiva en los balcones de la calle de La Reina (justo en la zona afectada por la prolongación) hecha sobre sábanas usadas donadas por los vecinos.

  • Portes Obertes 2004. Monográfico Agustí Centelles. 7ª edición del xx al xx . La mayor muestra del fotógrafo. Los herederos ofrecieron 270 originales, con los que se editó un de catálogo de la muestra.
  • Portes Obertes 2005. 8ª edición, del 21 de octubre al 6 de noviembre. En esta edición son dieciséis las casas participantes, creando un recorrido que se adentra por el corazón del barrio e invita a los espectadores a conocer sus calles y el interior de algunas viviendas, modelos de la arquitectura modernista popular característica de esta zona del mediterráneo cuyo conjunto mereció ser declarado BIC (Bien de Interés Cultural) por la Generalitat Valenciana, que es el mayor grado de protección de un conjunto histórico. Esta edición de 2005, la muestra reúne una serie de obras de las más variadas disciplinas artísticas –fotografía, vídeo, instalaciones, pintura, escultura- expresamente concebidas para este evento, que abordan el tema central de la amenaza de destrucción de patrimonio y del tejido social del barrio del Cabanyal. Paradigma de los usos y abusos urbanísticos y políticos en algunas ciudades en la actualidad debido a la megalomanía o ignorancia de sus responsables políticos. Situaciones que son abordadas por los trabajos artísticos desde distintos puntos de vista: la pérdida de la memoria colectiva, la especulación urbanística, los medios de comunicación, la fotografía y su compromiso social y el papel del arte como activista en el espacio público, entre otros. Cabanyal Portes Obertes’05 presenta 32 propuestas en las que los artistas, con un trabajo individual o en grupo, intervienen a modo de instalaciones que ocupan total o parcialmente cada una de las viviendas, con la única condición de respetar su uso diario por los propietarios e inquilinos, de tal manera que las intervenciones artísticas y la vida cotidiana conviven durante el tiempo de la exposición siguiendo la máxima vanguardista de la interrelación entre arte y vida.
  • Portes Obertes 2006. Con motivo de la 9ª edición se publica un libro que recoge casi todos los artículos de opinión publicados desde el 1998 hasta la fecha en Levante, País, Provincias, Tiempo, Punto, Cartelera Túria, etc.
  • Portes Obertes 2008. Arte, resistencia y participación ciudadana. 10 años de movilización ciudadana en Valencia: reporteros gráficos. 10ª edición, del 17 de octubre al 2 de noviembre.
  • Portes Obertes 2009. La 11ª edición se inaugura el 27 de noviembre de 2009, y coincide con el centenario de un edificio emblemático, La lonja de Pescadores. La exposición de este año muestra los planos de muchas de las casas del barrio, procedentes del archivo de los arquitectos Àngel Romaní i Víctor Gosálvez, hijo y nieto del constructor de la Lonja, y en su momento Decano del Colegio de Arquitectos de Valencia. Pero también se muestra el día a día cotidiano en estas casa del siglo XIX, con una sección de fotografías de los interiores y la propuesta arquitectónica Juégate el Tipo.
  • Portes Obertes 2010. El cómic al Cabanyal i Pel Cabanyal.

MALAGA 1937: La Carretera de Almería. El proyecto Málaga 1937 se extendió entre 2004 y 2007, y fue impulsado por la Diputación de Málaga. A continuación incluyo un breve resumen del proceso que me ha facilitado mi amiga Esperanza Peláez, quien participó desde principio en el proyecto.

En enero de 2004, el pleno de la Diputación de Málaga aprobó, a instancias de Izquierda Unida, una moción por la que se comprometía a la investigación de lo sucedido en la Carretera de Almería en febrero de 1937 cuando, tras la entrada de las tropas rebeldes de Franco en la población de Málaga, las autoridades republicanas ordenaron la evacuación de la población civil hacia Almería, ciudad aún bajo el Gobierno de la República.

La moción instaba a la corporación a lo siguiente:

  • Establecer una búsqueda de supervivientes
  • Abordar la investigación histórica de lo sucedido mediante un convenio con la Universidad de Málaga.
  • Erigir un monumento en recuerdo de las víctimas en algún punto de la N-340, antiguamente conocida en Málaga como Carretera de Almería.

El proceso de búsqueda empezó a raíz de una exposición que montaba el Área de Cultura de la Diputación (y que ya estaba programada Exposicion Norman Bethunehacía tiempo) del material fotográfico recogido por el doctor canadiense Norman Bethune en la Carretera de Almería en 1937. Dejamos fichas a disposición de los visitantes de la exposición en las que invitábamos a sus datos en caso de que hubieran vivido aquellos sucesos o de que conocieran a alguien. Además, nos pusimos en contacto con todos los centros de día para mayores, residencias, ayuntamientos, sindicatos y partidos políticos. Esos datos nos permitieron contactar con las personas y realizar fichas de contacto que se pusieron a disposición de:

  • El departamento de Historia Contemporánea de la UMA, con el que se firmó un convenio de colaboración para que grabasen entrevistas con todos los supervivientes (más de 400 localizados) y elaboraran un estudio historiográfico que el Centro de Ediciones de la Diputación editó en 2007 bajo el título Población y Guerra Civil en Málaga. Caída, éxodo y refugio.
  • Productoras audiovisuales españolas y extranjeras dispuestas a realizar documentales sobre lo sucedido (se produjeron un total de 6 documentales; tres de ellos por parte de productoras extranjeras de Holanda, Alemania y Francia; uno por Canal Sur TV, otro por Ático 6 Producciones (Granada) y el último por Canal Málaga, galardonado con el Premio Andalucía de Periodismo en 2008.

Paralelamente, se contactó en marzo de 2004 con Rogelio López Cuenca, artista plástico malagueño, al que se propuso realizar el memorial dedicado a los fallecidos en la Carretera de Almería. Dado que el proceso de localización de víctimas seguía abierto, Rogelio López Cuenca propuso realizar un memorial en varias fases, que serían objeto de sucesivas inauguraciones entre 2005 y 2008, coincidiendo con la fecha del 7 de febrero, día en que empezó la evacuación de Málaga y el genocidio de la Carretera de Almería.


El planteamiento de Rogelio permitió que las inauguraciones de las distintas fases del monumento, que finalmente se concretó en un Parque de la Memoria realizado en colaboración con el arquitecto Santiago Cirujeda y situado en el municipio de Vélez-Málaga, en el trazado de la antigua Carretera de Almería, sirviera como reclamo para que se siguiera hablando del tema, y para que cada año se pudieran añadir nuevos nombres al monumento. Al reiterarse las inauguraciones, la presencia del suceso en la prensa fue constante durante los tres años, lo que permitió que:

  1. Lo que inicialmente constituía un tema tabú se normalizara.
  2. Que, cuando inicialmente se hablaba de ‘éxodo’ o ‘huida’ pudiera terminar calificándose popularmente como lo que realmente fue: el genocidio de más de 5.000 personas; uno de los episodios más sangrientos de la Guerra Civil y el primero en el que intervinieron las tropas nazis alemanas y las tropas fascistas italianas en el transcurso de la Guerra Civil.
  3. Que, a día de hoy, sigan llegando a la Diputación nuevos datos acerca de víctimas y supervivientes.
  4. Que las familias de muertos y desaparecidos dispongan de un lugar de r eferencia donde ir a honrar y recordar a sus seres queridos.

También hubo iniciativas particulares como la de Miguel Garrido (arriba en el Volcán Lanín), peluquero y maratoniano aficionado radicado en La Patagonia e hijo de un superviviente de la Carretera de Almería exiliado a Argentina. Graciela y Miguel, hijos de este supervirviente, vivieron toda su infancia marcados por esa experiencia de su padre, que no había podido volver nunca a Pizarra, el pueblo de Málaga del que era natural. Miguel, enterado del proyecto, decidió venir a España y cubrir en una carrera a la inversa el trayecto entre Almería y la casa de Pizarra donde vivía su padre. Tardó tres días en hacerlo, y su hazaña fue recogida por diversos medios de comunicación, lo que propició que el Ayuntamiento de Pizarra invitara a Miguel Garrido padre a venir desde Argentina a visitar su pueblo, donde le tributaron un homenaje. Posteriormente, en 2009, Miguel hijo es caló a un pico de La Patagonia donde plantó el emblema de Málaga 1937. La hazaña fue difundida por Internet…


MEGAFONE.NET Un Dispositivo Comunitario de Publicación Móvil en la Web, en un Proceso Colectivo

Desde 2003, megafone.net (anteriormente zexe.net) invita a grupos de personas en riesgo de exclusión social a expresar sus experiencias y opiniones en reuniones presenciales y a través del uso de teléfonos móviles. Éstos, que permiten a los participantes crear registros de sonido e imagen y publicarlos inmediatamente en la Web, se convierten en megáfonos digitales que amplifican la voz de personas y grupos a menudo ignorados o desfigurados por los medios de comunicación predominantes. Se han desarrollado diez proyectos con los siguientes colectivos: Taxistas en México DF 2004, jóvenes gitanos en Lleida y León 2005, prostitutas en Madrid 2005, inmigrantes nicaragüenses en San José de Costa Rica 2006, mensajeros en motocicleta (motoboys) en São Paulo 2007, personas desplazadas y desmovilizadas en Colombia y jóvenes de los campamentos de refugiados saharauis cercanos a Tinduf en Argelia 2009. Dos de estos proyectos los realizaron personas con movilidad reducida en Barcelona 2006 y en Ginebra 2008. Los participantes utilizaron teléfonos GPS con cámara integrada para fotografiar los obstáculos y barreras arquitectónicas que encontraron día a día en las calles, dibujando en tiempo real en la Web el plano de la accesibilidad de sus ciudades. En el núcleo del proyecto se encuentra el concepto megafone: un teléfono móvil comunitario dotado de GPS y que integra las capacidades de registro audiovisual geo-localizado y de publicación inmediata en la Web del software desarrollado en megafone.net. El megafone cambia de manos cada semana entre los participantes que deciden democráticamente en sus reuniones editoriales cual de ellos será el emisor durante la semana siguiente. Cada móvil puede ser utilizado por un grupo de hasta 4 participantes. El megafone es un dispositivo útil como medio de comunicación alternativo para grupos, colectivos, asociaciones y comunidades que deseen organizarse para proyectar su propia visión de la realidad y contrarrestar los estereotipos que difunden los medios de comunicación. Entre sus posiblidades se incuye la geo-localización que permite realizar proyectos de cartografía pública digital.

El proyecto está dirigido por Antoni Abad y programado por Eugenio Tisselli. megafone.net acumula seis años de experiencia en la organización, programación y desarrollo de proyectos de comunicación móvil audiovisual en la Web. A partir del proyecto GENEVE*accessible 2008, Lluís Gómez de Hangar Barcelona se ha incorporado al equipo como programador del software megafone para teléfonos móviles.

 

KRZYSZTOF WODICZKO. Su obra se centra en proyecciones y vehículos, ambas con un común denominador: el entorno político, social y económico donde se desarrollan sus proyectos. Wodiczko crea siempre en función de las circunstancias que rodean a los muros y monumentos sobre los que proyecta sus imágenes, o en función de las características que definen al usuario para el que diseña un vehículo. El último objetivo de Wodiczko es poner de relieve las contradicciones de nuestro tiempo y nuestro entorno, algo que muchas veces la mayoría de ciudadanos prefiere ignorar.


  • Las grandes proyecciones sobre edificios, monumentos, fachadas, arcos, columnas, peldaños o una estatuas se integran en la arquitectura al mismo tiempo que lo transforma: provoca un diálogo que renueva y actualiza la función originaria del edificio y nos hace reflexionar sobre él. Enriquece, transforma y manipula el mensaje inicial de la arquitectura, con la intención de impactar, denunciar y producir un revulsivo en la opinión pública. En 1985, en Londres, Wodiczko proyectó una esvástica sobre el edificio de la Embajada de Sudáfrica. En la fachada del Whitney Museum de Nueva York proyectó la fotografía de unas manos abiertas con la inscripción de la frase “Glasnost in USA” en las palmas. En el entonces Berlín oriental, hizo una proyección sobre la estatua de Lenin, como parte de una exposición organizada por el DAAD en 1990. Mediante una diapositiva transformó al mítico revolucionario soviético en un indigente que arrastraba sus pertenencias. En 1991 proyecta sobre el Arco del Triunfo, en Madrid, dos manos esqueléticas que sujetan una manguera de gasolina y un arma; encima el lema ¿cuantas? Esta obra se proyectó 3 días después del comienzo de la 1ª guerra del golfo.


  • El Vehículo de los sin hogar (1987-89) y el Poliscar son quizá los diseños más conocidos entre los distintos prototipos creados por Wodiczko. Estos vehículos son una especie de carros que servirían a los sin hogar para trasladar sus pertenencias y a la vez como vivienda.


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